Р. А. Гильман художественная роспись тканей


НазваниеР. А. Гильман художественная роспись тканей
страница4/16
Дата публикации14.10.2013
Размер2.44 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > Литература > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
2а-56|

17 ^3,

перенесенные с листа бумаги эскизные экспромты художника — так живо и в то же время точно воспроизведена в них авторская манера наложения кра­сок, так осязаемо хранят они следы руки мастера (см. цв. вкл., с. 7).

В это же время широко раскрылись особенности дарования Суламифи Александровны Заславской — своеоб­разного и яркого художника текстиля. Эстетическая выразительность тканей Заславской обусловлена не только ком­позиционным мастерством художни­цы, но и колористическими достоин­ствами. Ткани ее обычно построены на глубоких интенсивных тонах, в них никогда нет пестроты, резкости цвето-сочетаний. Художница любит и чисто графические решения, контрасты чер­ного и белого с обрамлением яркого пятна (рис. 17).

Ткань «Выставка цветов» (1969) представляет рисунок крупномасштаб­ных, сложных по узорчатости, много­значительных по орнаментальному языку изысканных линий — это целая сокровищница находок, отражающих флору (рис. 18).

С середины 60-х гг. параллельно с производством тканей для жилища все большее значение получает изготовле­ние уникального и малосерийного де­коративного текстиля, а также гобеле­нов и панно различных видов и техник. Таковы, например, ткани В. Арманд, представленные на первой всесоюзной выставке «Искусство в быту». Вместе с Варварой Александровной Арманд на­чинает работать и Наталья Васильевна Кирсанова. Новизна их произведений заключалась прежде всего в преоблада­нии геометрического элементарного ор­намента — полос, клеток, прямоуголь-

ников, кругов. Такова ткань Кирсано­вой и Арманд «Прямоугольники», по­строенная на сочетаниях окрашенных в разные цвета вытянутых прямоуголь­ников, трактовка которых не математи­чески точная н сухая, а мягкая, трепет­ная. Контуры каждой формы расплыв­чаты, они как бы растворяются на границе с другим цветом.

К середине 70-х гг. появляется боль­шое количество нетиражируемых деко­ративных тканей, таких, как сувенир­ные платки и декоративные панно, выполненных в технике свободной рос­писи по шелку.

Первые опыты в декоративном пан­но московской художницы Н. Жовтис были закономерными в процессе разви­тия графической манеры ее рисунков для промышленного текстиля и плат­ков. Тонкая графическая линия вычер­чивает мелкие разнообразные узоры тканей, передает плавное движение из­вивающихся в виде конвейерных лент текстильных полотнищ. В сложное вза­имодействие с этими ритмами вступа­ют контурно очерченные фигурки ху­дожниц, из рук которых выходит затей­ливое узорочье.

К числу интересных тематических панно принадлежит «Песня об убитом комиссаре» (1967) ленинградского ху­дожника Ф. Лейбовича. Он использует приемы горячего батика (рис. 20).

Роль первооткрывателей в жанре монументального панно в технике «ба­тик» сыграли произведения литовско­го художника И. Бальчикониса. Глав­ное новшество заключалось в возрож­дении техники батика, придающего ткани, испещренной сетью кракелюр, необычайную живописность, трепет­ность манеры и особую сетку времени.

6ЛИЖ*ГоГ#ААТАНКе&|

-НЕААЛЕ&оТсела

Рис. 21 Й. Балъчиконис. «Серые кони*. 1962 г.

Таковы «Серые кони* (1962) (рис. 21) и «Напевы» (1967) (см. цв. вкл., с. 2).

Работы московской художницы Ири­ны Владимировны Трофимовой уже много лет привлекают внимание па со­временных выставках художественного текстиля. Работает она исключительно в технике горячего батика. Батику Тро­фимова предана почти фанатично, не­утомимо изучает традиции народной техники, где бы она ни находилась, пу­тешествуя по Востоку. Основная тема ее работ >- впечатления от путешествий. Она любит Восток и, оставаясь русским человеком, скорее наблюдает чужие сараны, а в работах передает свое отно­шение к ним. Художница твердо стоит на том, чю каждый декоративный элемент работы должен быть «оправдан» смыс­лом, орнамент играет в ее работах роль музыкального ритма, а певучий рисунок «ведет мелодию*. Такой характер носят ее текстильные панно «Размышление», «Средняя Азия», «Голубая керамика», «Бумажные фонари», «Грузия» (см. цв. вкл., с. 3).

Текстильные панно создавались ху­дожниками как выставочные произве­дения, не имеющие конкретного адре­са, хотя могли бы украсить любой ин­терьер.
Литература для более подробного изучения темы

Бирюкова Н. Западноевропейские ткани ХУ1-ХУШ вв. - М., 1973

Воробьев В. А., Соколов Г. А. Очерки по ис­тории науки, техники и ремесла Японии. — М, 1976.

Дуглас Шарлотта. Русский текстиль 1928 -1932 гг. // Великая утопия. - М. 1993.

Кабанош О. Путешествие б технику горяче­го батика // Декоративное искусство СССР — 1987.-№1.

Каптерова Т. П., Виноградова Н. А. Искус­ство Средневекового Востока. — М., 1989.

Крамарепко С. Заславская. — М.. 1988.

Соболев Я. Я. Набойка в России и способы работы. - М., 1912.

Стриженова Т. К. Наталья Васильевна Кирсанова. — Л., 1976.


^ 20 ^

Стриженова Т. К. Текстиль // Сов. деко­ративное искусство. — М, 1989

Стриженова Г, К. Текстильные панно и гобелены // Con. декоративное искусство. — М. 1989.
Темы для рефератов по разделу «История художественной росписи тканей»

  1. Искусство китайских шелковых тка­ней

  2. Ручная роспись по шелк^у в Японии.

  3. Традиционные способы окраски тканей Древнего Востока.

  4. Особенности русской набойки.

  5. Роль русских художников-авангарди­стов в развитии искусства росписи тканей.

  6. Ведущие художники по текстилю в послевоенные годы.

  7. Основоположники н искусстве батико-вых панно

  8. Современное состояние искусства ручной художественной росписи тка­ней.


Пример написания реферата по теме «Особенности композиции в декоративном искусстве Японии»

Мы не случайно предлагаем подроб­ный материал реферата но этой темати­ке, так как в исторической справке пер­вой главы декоративной росписи Япо­нии уделяется мало внимания.

Материал этого реферата заочницы H.A. Балашовой был использован ею в дипломной работе на тему «Цветущая ветка дерева». Художественная роспись по шелку горячим резервом. Декоратив­ное панно». 2000 г. (См. цв. вкл., с. 12.)

1. Историческая справка ■ Мир, созданный художниками япон­ских декоративных росписей, при пер­вом знакомстве кажется то простым и понятным, то сложным и недоступным. Изображения деревьев, кустарников, цветов и птиц хоть и несколько непри­вычны, но правдоподобны. Золотой фон, на котором они расположены, де­лает росписи более похожими па панно или ковер, чем на картину.

Мотивы природы преобладали в на­стенных росписях подобно тому, как они главенствовали в классической по­эзии. Идея неразрывной связи челове­ка и природы была центральной в куль­туре Японии. Наблюдая природу и по­стоянно ощущая сопричастность с ней, человек осознавал и постигал свое мес­то в мироздании.

«На художественные качества рос­писей оказали воздействие многие фак­торы — как особенности национально­го мировосприятия, так и материалы конструкции архитектуры. Композици­онное построение произведений было обусловлено образом жизни людей: по­скольку в японском доме отсутствова­ла мебель и главной поверхностью, на которой сидели, спали, принимали пищу, являлся покрытый циновками пол, полуфигура сидящего человека и уровень его глаз определяли не только масштаб предметов в интерьере, но и точку зрения на настенную живопись.

Искусство декоративных росписей имело в Японии древнюю традицию. Еще во дворцах феодальной аристокра­тии X—XII вв. получили широкое рас­пространение расписные ширмы. Настенах монастырей XIV—XV вв. изоб­ражались буддийские святые и пейза­жи. Но в XVI в. изменился и смысл рос­писей, и их предназначение. Они разме­щались главным образом во дворцах и замках военных правителей страны и крупных феодалов, а в богатейших мо­настырях украшали приемные залы и помещения для гостей?Исполненные по золотому фону ми­неральными и растительными краска­ми насыщенных тонов, росписи пред­ставляли нечто невиданное и поража­ла современников пышностью и великолепием. Они служили фоном для праздничных церемоний, создавая атмосферу торжественности и роскоши.

Затем мастера стали искать новые приемы исполнения живописи. Они пришли к необходимости укрупнения масштаба изображений, выделения ве­дущего мотива, отказа от мелких дета­лей.

Особенно распространенной темой росписей были времена года, занимаю­щие особое место в литературе и искус­стве Японии. В декоративном искусст­ве — лаках, керамике, тканях — легко узнается мотив, указывающий на вре­мя года (цветущая слива — ранняя вес­на, листья клена, хризантема — осень и т. д.). В композиции нередко соединя­лись приметы всех сезонов, и это сим­волизировало замкнутый цикл природ­ных превращений, круговорот времени, которому подчинялась жизнь природы и человека.

«Сохраняя бережное отношение к природному, естественному, японское искусство не любит геометрической правильности форм, не любит симмет­рии, которая есть повторение, а здесь все определяет внимание к единично­му, неповторимому. Отсюда старание сохранить природное своеобразие мате-риала, минимальная его обработка. Принципиальная незавершенность формы — это выражение того, что по­знание, в том числе и художественное, всегда есть путь, движение.

Именно обращением к опыту само­го воспринимающего, к его способнос­ти достроить, развернуть в своем вооб­ражении и переживании то, что дано художником, объясняется значение в японском традиционном искусстве эмоционального подтекста, который вовлекает в переживание и осмысление то, что не дано, но подразумевается. Поэтому и в поэзии, и в живописи, и в других видах искусства особо ценится недосказанность, недомолвка»1

1.

2. Творчество выдающихся мастеров японской живописи

«Рассвет декоративной настенной ■ живописи в Японии приходится на ко­нец XVI—XVII в. До нашего времени больше всего росписей сохранилось в городе Киото, древней столице Японии. Именно здесь работали выдающиеся художники: Кано Эйтоку, Кано Санра-ку, Хосэгава Тохаку, а позднее — Тава-рая Сотацу и Огата Корин. Они оста­вили потомкам произведения, принад­лежащие к сокровищам мирового искусства.

1 СамихвалаваИ.Д. Традиционные японские искусства. — М.: Просвещение, 1989. — С. 25.

Творчество каждого из этих масте­ров — важный этап в истории стилевого развития декоративных росписей. Но их созданиям присущ н ряд общих свойств,

определяемых в первую очередь взаимо­действием с архитектурным простран­ством, в котором они помещались»1.

Во второй половине XVI в. разверну­лась деятельность выдающегося масте­ра настенной живописи Капо Эйтоку — это было время крупных исторических событий и социальных преобразований и Японии. Б этот период возникли мно­гочисленные города и были перестрое­ны старые. Правители страны утвержда­ли свою власть не только оружием, но и возведением грандиозных укрепленных замков и роскошных дворцов. Первый такой замок — Адзути начали строить по приказу Ода Нобунага в 1.1576 г. Бее его помещение было поручено украсить рос­писями Капо Эйтоку, который трудил­ся около трех лет во главе бригады уче­ников и подмастерьев.

Замок не сохранился до нашего вре­мени, но по письменным источникам можно судить о впечатлении, которое производили его мошные укрепления и великолепные росписи Эйтоку.

«Представление о характере живо­писи, выполненной Капо Эйтоку в Ад­зути, а также в замках и дворцах, пост­роенных по приказу Тоетоми Хидэеси и позднее разрушенных, могут дать не­сколько произведений, приписываемых этому мастеру Среди них — «Кипарис» (рис. 22), роспись на шестистворчатой ширме, возможно, украшавшая стенные панели.

Обширную поверхность ширмы (ширина 4,6 м, высота 1,7 м) занимает огромное искривленное дерево с тол­стыми ветвями. Его подножие и верши­на срезаны краями картины, отчего изображение кажется еще значительнее и монументальнее. Условные золотые облака как бы окутывают могучий ствол. Б их прорывах выступает верши­на горы, в сопоставлении с которой про­порции дерева становятся особенно мощными. Однако укрупненные, обоб­щенные формы не производят впечат­ления застывших, они наполнены ка­кой-то скрытой, неведомой силой. Внутренняя динамика подчеркивается направлением движения справа налево. Вся роспись выполнена энергичными мазками широкой кисти»1.

Под стать монументальным, обоб­щенным формам было скупое цветовое решение. «Для ширмы «Кипарис» оно основывалось на сопоставлении корич­невого, синего и зеленого с золотом

1 Юный художник. — 1987. - № 1. — С. 24.

' Юный художник. - 1987. - № 1. - С. 25.

фона, усиливающего их звучность. Все эти особенности стали слагаемыми ху­дожественной системы настенной рос­писи, разработанной Кано Эйтоку и оказавшей сильнейшее воздействие на его современников, а затем и мастеров XVII в.

Циклы росписей Кано Эйтоку име­ли совершенно определенное назначе­ние: возвеличивать владельца дворца или замка, его власть и богатство. Рос­писи формировали особую среду для торжественных ритуалов, воздействуя на многочисленных приглашенных — вассалов и соседей, недругов и союзни­ков. Именно потому, что стиль роспи­сей Эйтоку наиболее точно соответ­ствовал требованиям времени, он полу­чил повсеместное распространение. Ему не могли противостоять даже ху­дожники с такой яркой индивидуально­стью, как Тохаку и Санраку.

Самое известное произведение, при­писываемое Хасэтава Тохаку, — рос­пись «Клен», занимающая огромную стену из четырех панелей. В центре композиции мощный ствол дерева изображен по диагонали справа налево, его ветви, словно раскинутые руки, на­правлены в разные стороны. Золотые облака, как и в произведениях Эйтоку, служат фоном с выделяющимися на нем алыми, рыжими, зелеными листь­ями. По сравнению с «Кипарисом» рит­мика росписи Тохаку более разнообраз­на. Художник отходит от схематичнос­ти цветового решения, свойственного Эйтоку, для которого образы природы были шперссны и»* сими пи себе, а как официальные символы государствен­ности. Па этом основана его стилизация природных форм, их укрупнение, при­ведение объема к силуэту и пятну. То­хаку гораздо внимательнее к изобража­емым цветам, листьям, ветвям. Он вгля­дывается в их строение, добиваясь ес­тественности и гармонии их расположен ния. Но при этом он сохраняет основные элементы системы декора­тивной росписи, которая была создана Эйтоку.

Это ясно ощущается и во многих произведениях Кано Санраку, учени­ка и приемного сына Эйтоку. Извест­но, что Санраку вместе с учителем ра­ботал над многими циклами, освоив методы и приемы его живописи. В та­ком произведении, как «Цветущее де­рево сливы», угадываются прообразы Эйтоку, но нет его бурного темпера­мента, напряженности и динамики. Это связано не только с индивидуаль­ностью Санраку как живописца. Меня­лись идеалы, уходила в прошлое эпо­ха феодальных междоусобиц и борьбы за власть, страна вступала в длитель-' ный период мирной жизни. В настен­ных росписях появляются образы мяг­кие н лирические, поэтичные по на­строению. Такова знаменитая комната, украшенная изображениями пионов, выполненных Кано Санраку, и другие его работы.

Представить себе единый цикл дворцовых росписей во взаимодей­ствии с архитектурным пространством можно лишь по немногим сохранив­шимся памятникам, в числе которых замок Нидзе в Киото, построенный по приказу сегунов Токугава. Хотя его живопись относится ко второй четвер­ти XVII п., в ее стиле чунстиуется бли­зость монументальным композициям Капо Эйтоку.

Декоративный убор огромного зам­ка-дворца ие что иное, как собиратель-


на^ 24 ^

ный образ власти и богатства его вла­дельца»1.

В главном зале саун восседал на воз­вышении спиной к Стене, на которой была изображена гигантская, раскидис­тая сосна с могучей кроной. Присутство­вавшие на церемонии вассалы видели правителя на фоне этого дерева, что вы­зывало у них определенные ассоциации, ибо сосна — традиционный для японс­кой культуры символ человека мудрого, сильного и стойкого. Кроме того, она считалась метафорой долголетия и име­ла связь с солнечной магией. И другие мотивы росписи также выбирались ху­дожниками исходя не из личных пред­почтений, а в соответствии с укоренен­ными в сознании народа собирательны­ми образами-символами.

«Художественный образ произведе­ния искусства создастся системой при­емов и средств выразительности, кото­рые можно назвать его языком. На зри­теля влияет характер линии, силуэта, тональных градаций и цветосочетаний. Язык японских настенных росписей складывался на основе традиций сред­невековой живописи. Его особенности лучше всего проследить на примере произведений выдающихся художни­ков XVII в. Таварая Сотацу и Огата Корина, творчество которых ознамено­вало второй период расцвета декоратив­ной японской живописи»2.

1 Юный художник. - 1987. - № 1. - С. 26. 3 Там же. - № 2. - С. 28.

Эти мастера продолжали то, что сде­лали Кано Эйтокз' и его современники, но время их деятельности было уже иное. Изменились идеалы, цели и зада­чи искусства. С окончанием феодальных войн перестали строить замки, а регла­ментация общественной жизни, введен­ная сегунами Токугава — новыми прави­телями Японии, требовала ограничения роскоши даже для представителей фео­дальной знати. Украшать пышными рос­писями стены дворцов не разрешалось, и декоративная живопись размещалась главным образом на складных ширмах. Не связанная непосредственно с архи­тектурной конструкцией зданий, ширма служила и перегородкой в комнате, и предметом мебели, и картиной- Изобра­жения стали более камерными по харак­теру. Наряду с природными мотивами, значительное место занимали сюжеты из классической литературы. Политика изоляции Японии, начавшаяся в 40-х гг. XVII в., прервала культурные контакты с другими странами. Важнейшим стиму­лом развития искусства стало обраще­ние к прошлому.

«Таварая Сотацу был самым круп­ным живописцем XVII столетия. Он синтезировал разные приемы и средства выразительности и достиг с их помощью качественно нового художественного результата. Обращение Сотацу к куль­туре периода Хэйан (IX—XI вв.) оказа­ло сильнейшее воздействие на стиль мышления художника, стремившегося воссоздать поэтический мир классичес­кой литературы. Его образы передают не столько красоту и гармонию природы, сколько внутренний мир человека.

Уже в ранних росписях 1621 г., вы­полненных в монастыре Егэн-ин в Ки­ото, обнаруживаются не только связи Сотацу с монументалистами предше­ствующего периода, но н отличие и« них. Хотя мотив сосен и скал сходен с росписями Эйтоку и мастеров школы Кано, живопись Сотацу производит иное впечатление из-за расположения

на стенной поверхности н соотношения с фоном. Более приземисты пропорции деревьев, компактен их силуэт. Важней­шим изобразительным средством стал цвет, используемый в оттенках и размы­вах, контрастных сопоставлениях, по­зволяющих передать впечатление объемности (рис. 23). Хотя такое назва­ние имеет совершенно определенная местность, Сотацу воспроизводит не ре­альный ландшафт, а его поэтическую интерпретацию в знаменитой повести IX в. «Исэ моногатариг*. В средневеко­вой лирике сосна была метафорой ожи­дания (поскольку «сосна» и «ждать» произносятся одинаково — «мацу»). В соединении с изображением волн — ме гафорой слез — она была воплощени­ем образа ожидающей и тоскующей воз­любленной. Сотацу, тонко ощущавший свойственную поэзии множественность смысла, стремился воплотить в роспи­си неуловимую игру чувств, уподобляя их изменчивой стихии волн и вечной незыблемости скал»1.

Ширмам «Мацусима» близка по типу другая роспись мастера — «Тро­пинку под плющом», также на сюжет из «Исэ мопогатарн». Художник строит единую композицию на двух ширмах, доведя до лаконизма выразительные средства. С золотом фона контрастиру­ют силуэты пологих холмов, таким же зеленым тоном, но размытым и имею­щим тонкие градации, намечена поло­са тройники и свисающие откуда-то сверху плети и листья плюща. Им вто­рят бегущие сверху вниз строки стихов, тема которых восходит к тому эпизоду из повести, где говорится о путеше­ствии героя-поэта Аривара Нарихира через ущелье Инуяма, заросшее плю­щом. Сотацу добивается удивительно­го согласия деталей росписи, запечат­ленных с разной степенью условнос­ти, — легких, как будто колеблемых ветром листьев плюща, обобщенно трактованных холмов и фона, который воспринимается одновременно и как воздушная среда, и как поверхность ширмы-стены, на которой написаны иероглифы стихов.

«Наиболее величественны по замыс­лу ширмы Сотацу на сюжеты из рома­на XI в. «Гэндзи моногатари». Это про­изведение считается национальным со­кровищем Японии. Хотя роспись по сравнению с другими кажется более по­вествовательной, художник развивает прием передачи не просто мотива, но его поэтического подтекста. Произведе-

1 Юный художник. - 1987. - № 2. - С. 29.



ние Сотацу было обращено к зрителю, который не только знал сюжетную кан­ву знаменитого романа Мурасаки Си-кибу, но и помнил многочисленные сти­хотворные вставки, без которых невоз­можно понять его смысл. Именно в стихах раскрывалась внутренняя жизнь героев, передавались тончайшие оттен­ки их чувств и настроений. В компози­ции ширм отразилось стремление пере­дать метафорическую емкость содержа­ния сцен, найти зримые формы для воплощения глубинного смысла лите­ратурного текста. Мастер использует известные метафоры-омонимы, обра­зы-намеки и традиционные ассоциа­ции. Главное внимание обращено не на изображение реального места и дей­ствия, а на раскрытие ритмов мира поэтического, в котором воплощены эмоции героев, движения их души. С помощью изобразительных элемен­тов Сотацу переводит видимые глазом пространственные связи в символиче­ские, возвышенно-духовные и от про­стого описания ситуации приходит к передаче ее внутреннего смысла»1.

В художественной системе Сотацу содержательность образов — результат соответствия живописного языка и классической литературы, что порожда­ло широкий круг ассоциаций, подклю­чая к восприятию его произведений ве­ковые традиции культуры.

Искусство Сотацу, а вслед за ним и Огата Корина через классическую ли­тературу стремилось гармонизировать отношения человека с миром. «Культу­ра периода Хэйан в условиях Японии XVII в. была эстетическим идеалом, который выражал духовные потребно­сти эпохи. Именно поэтому ее отзвука­ми наполнено и творчество Корина. Характерная особенность его манеры — повторяемость мотивов — дает возмож­ность проследить за ходом жизни ху­дожника»1. Одним из них был мотив ирисов. Их можно встретить в раннем свитке, где ирисы возникают как побоч­ная тема, в росписи на веере, лаковой шкатулке для письменных принадлеж­ностей. Наконец, в парных ширмах «Ирисы» эта тема получает наиболее яркое и выразительное решение уже в монументальной росписи.

Композиция росписи такова, что со­здается впечатление мягкого струення воды, над которой поднимаются расте­ния. Ритмический рисунок ведет наш взгляд по поверхности картины, опре­деляя темп восприятия, его ускорения и замедления. Повторяемость одних и тех же групп ирисов, которая намечена художником на правой ширме, где на­чинается общее ритмическое движение. сменяется свободными вариациями, лишенными симметрии и придающими росписи большую живость. В сочетании лишь намеченной орнаментальной упо­рядоченности и свободного повтора близких, но несовпадающих форм — основа эмоционального воздействия произведения Корина.

Композиция росписи Огата Корина органично сочетается с формой ширмы, которая представляет собой не плос­кость, а расположенные под углом друг к другу панели. «Ирисы» свидетельству­ют о том, что в отличие от предшествен­ников художник мыслил иначе, ощущая ширму как объемную конструкцию в интерьере, взаимодействующую с други-

1 Юный художник. - 1987. - № 2. - С. 30.

' Юный художник. - 1987- -1* 2. - С. 30.

Рис. 24. Роспись ширмы. По мотивам работ Огаты Корина

ми предметами, которые образуют деко­ративный ансамбль. Недаром он так много работал в сфере прикладных ис­кусств, расписывая керамику, веера, ки­моно, создавая лаковые изделия.

Образ бесконечности жизни, ее дви­жения и весеннего возрождения вопло­щен в последнем шедевре Корима «Крас­ное и белое дерево сливы» (рис. 24) — росписи на паре двустворчатых щирм.

Ее воздействие построено на контра­стном сопоставлении цветущих деревь­ев с условным фоном и орнаментально трактованным водным потоком. Мастер доводит до логического завершения метод художественного претворения действительности в декоративную рос­пись Он как бы нарочито заостряет внутренний «драматический конф­ликт* реально наблюдаемого п переос­мысленного творческой фантазией1.

1 Юный художник. - 1987. - № 2. - С. 31.

Его произведения — это мир поэти­ческий, не поддающийся непосред­ственному воспроизведению, а лишь косвенному выражению языком деко­ративной живописи.

Искусство японских художников XVI—XVII вв. было обращено к совре­менникам. Оно выросло на почве много­вековой культурной традиции и рассчи­тано на общеизвестные ассоциации, зна­ние древней поэзии и классической литературы Средневековья. Нам же для того, чтобы понять язык и смысл декора­тивных росписей, необходимо проделать большую внутреннюю работу. Но такая работа всегда обогащает и приносит ра­дость, открывая пути в неведомый преж­де мир высокой гармонии и красоты.

3. Японские мотивы в тканях модерна

Среди экспонатов Музея художе­ственных тканей Московского тек­стильного института хранится коллек­ция тканей стиля модерн, которая яв­ляется одной из лучших в стране. На превосходных по качеству материалах исполнены изображения знакомых н незнакомых нам цветов, растении при­чудливых форм в самых, казалось бы,


-^5 28 €^

невероятных ракурсах. «Изгибы стеб­лей и листьев создают эффект непре­рывного роста, скользящего «змеиного» движения. Орнаменты рождают в душе борьбу сложных, противоречивых чувств, притягивают изысканной красо­той пластики и колорита. Все эти ткани относятся к концу XIX — началу XX в.

Чем же привлекает сегодня орна­мент модерна? Прежде всего неодноз­начностью, многогранностью отраже­ния окружающего мира: неудовлетво­ренность настоящим сочетается со страстной жаждой жизни, а добро и зло находятся в бесконечной борьбе, где стремление к прекрасному, изначально присущее человеку, все-таки побежда­ет. Сложность понимания прекрасного заставляет художников-орнаменталис-тов XX в. постоянно обращаться к на­следию модерна, каждый раз открывая его для себя заново»1.

Фантастические мотивы, которые считаются типичными для модерна, возникли не сразу. В Англии, стране-ро­доначальнице модерна, текстильный орнамент был довольно скромных очер­таний и исходил из точного изображе­ния местной флоры. Усиленный инте­рес к природе н истории стал частью процесса развития модерна в Европе. Ранние композиции просты, хорошо читается повторяемость элементов. «Только к 1870-м гг. в английских ор­наментах появляется длинная текучая волнистая линия, движение которой легло в основу вычурных изгибов изо­бражений конца XIX — начала XX в. Посредством этой формирующей стиль линии из растительного мира выдели­ли несколько групп растений с длинны­ми и узкими стеблями и листами. На тканн стали изображать болотные и сорные луговые травы, которыми раньше пренебрегали»1.

Стремление к поискам гармоничных отношений человека с окружающим его миром приводило художников не только в поля и леса, но и заставляло искать со­звучия своим чувствам в сказочных са­дах природы далеких чужеземных стран. В орнаменте Европы появляются изоб­ражения ирисов, хризантем, орхидей. Египет, острова Полинезии и особенно страны Востока притягивали художни­ков иными, чем в Европе, представлени­ями о прекрасном в природе и жизни.

«Интерес к Востоку резко возрос после всемирных выставок 1860-х гг. и достиг кульминации к концу прошло­го века. Наиболее притягательным ока­залось искусство Японии с ее обожеств­лением природы, культом любования красотой каждой травпнкн. Работы во­сточных мастеров изучались и копиро­вались, чтобы понять секреты внешне простой техники, утонченность художе­ственных приемов. Достоверность орга­нических форм японского искусства, скрывающая в себе высокий полет аб­страктного мышления, была приемле­ма на всех этапах развития модериа. Цветочные мотивы н даже целые ком­позиции встраивались в текстильный орнамент без особых изменений. Более того, расписанные изображениями цве­тов ширмы дальневосточных мастеров довольно органично существовали в ев­ропейских интерьерах, вызывая такое же неподдельное восхищение, как и в Японии»2. Для сравнения привожу ри-

1 Юный художник. - 1990. - 4. - С. 43.

1 Юный художник. — 1990. — № 4. — С. 44.

2 Там же.



сунки японской росписи и декоратив­ных тканей модерна (рис. 25,26,27,28).

Не без влияния этого искусства раз­вивался в текстиле модерна принцип недосказанности — возможности, по­зволяющей зрителю развивать и мыс­ленно довершать идею художника.

«В Японии этот принцип имеет фило­софское осмысление и под названием «югэн» фигурирует как один из крите­риев красоты. При виде больших, не закрытых фигурами плоскостей тканей модерна вспоминается крылатая фраза японских живописцев: «Пустые места


^ 30 е^-

на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть».

1 Юный художник. - 1990. - № 4. - С. 45.

Ярче всего текстильный орнамент модерна выразился в декоративных тка­нях, так как этот стиль в своей основе был направлен на организацию жизнен­ной среды дома-особнякоо. Именно в гардинных, мебельных тканях художе­ственные средства работают наиболее широко н раскованно. Крупные расти­тельные мотивы с цветами, занимающие иногда всю ширину ткани, четко чита­ются на плоскости полотна. Силуэты, как правило, прорабатываются линией, условность и универсальность которой позволяет гибко переходить от плоско­стности к объему п наоборот. Контур может дополняться точечной фактурой, штрихом, заливкой пятна, но все это по­дается ясно и лаконично. Каждый эле­мент изображения обладает собственной эстетической выразительностью, что позволяет легко воспринимать самые фантастические композиции. Предель­но стилизованный, рисунок не теряет привлекательности; сплетения листьев, стеблей, корней не смотрятся хаосом. «Помните, что узор может быть или хо­рош, пли никуда ие годен, — отмечал из­вестный английский художник, теоре­тик н историк искусства Уильям Мор­рис. — Никаких скидок на трудности задачи здесь быть не должно». Текстиль­ные орнаменты Морриса и сегодня яв­ляются образцовыми»1.

Модерн — интернациональный стиль. Система его закономерностей проявлялась во всех странах европей­ской культуры одинаково, но при этом в каждом отдельном случае внимание акцентировалось на отечественных тра­дициях, рождался свой вариант стиля.

Ткани модерна в «русском стиле* имели широкий спрос не только в Рос­сии, но н за границей. В них соедини­лись опыт многих поколений мастеров текстильного дела и утонченная куль­тура лучших представителей искусства.
Используемая и цитируемая литература

Волков И Н Композиция в живописи. — М.: Изобразительное искусство. 1977. — 240 с.

Григорьева Т. П. Красотой Японии рожден­ный. — М.: Просвещение, 1993. — 95 с.

Козлов В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий — М.: Про­свещение, 1981. — 23С с.

Кулебякип Г. И. Рисунок и основы компо­зиции. — М.: Просвещение, 1988. — 173 с.

Самохвалова И. Д. Традиционные японские искусства. — М.: Просвещение, 1989. — 187 с

СэнсомД. Япония. Краткая история куль­туры. — М.: Просвещение, 1999. — 125 с.

Федоренко II. Т. Краски времени: черты японского искусства - М.: Просвещение. 1972.- 178 с.

ШороховЕ. В. Композиция (2-е изд.). — М.: Высшая школа, 1986. - 280 с

Юный художник. — 1У87. — № 1.

Юный художник. — 1987. — >й 2.

Юный художник. — 1990. — >й 4.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

Похожие:

Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconМаникюр: «Художественная роспись»
«Регионального чемпионата по парикмахерскому искусству, декоративной косметике и маникюру»
Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconМетодические рекомендации для преподавателя к практическому занятию...
Тема: «Общая гистология. Понятие о ткани. Классификация тканей. Признаки эпителиальных тканей. Однослойный эпителий: виды, локализация,...
Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconМетодические рекомендации для преподавателя к практическому занятию...
Тема: «Общая гистология. Понятие о ткани. Классификация тканей. Признаки эпителиальных тканей. Однослойный эпителий: виды, локализация,...
Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconПлан. Трансплантация органов и тканей человека. Донорство крови и ее компонентов
Согласно этому законодательству трансплантация (пересадка) органов и тканей человека от живого донора или трупа может быть применена...
Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconКапитолийская волчица
Настенная роспись «Сад и птицы» из виллы в Прима Порта. Конец I в до н э. Фрагмент
Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconДля шерсти и деликатных тканей

Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconХудожественная литература

Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconХудожественная литература

Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconХудожественная литература: Итал

Р. А. Гильман художественная роспись тканей iconХудожественная литература: Исп

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница