Литература І половины ХХ века


Скачать 179.19 Kb.
НазваниеЛитература І половины ХХ века
Дата публикации12.07.2013
Размер179.19 Kb.
ТипЛитература
vb2.userdocs.ru > Литература > Литература


Лекция 14

Литература І половины ХХ века
1. Основные тенденции развития литературы в начале ХХ века.

      1. Английская сатирическая традиция в реалистическом романе первой половины ХХ века (Дж. Голсуорси, Г. Уэллс, О. Хаксли).

      2. Проза 30-х годов ХХ века (Э. Хемингуэй, Э. М. Ремарк). Литература “потерянного поколения”.

      3. „Театр абсурда”. Эстетика Б. Брехта. Основные принципы «эпического театра».


Литература начала ХХ века, вследствие всех социальных, экономических, политических и эстетических причин, характеризуется исключительным многообразием писательских индивидуальностей, богатством художественных стилей, плодотворными новаторскими поисками в области формы, средств выражения, содержания. Знаменательно, что к «традиционным» западноевропейским литературам добавилось немало новых (африканских, азиатских, латиноамериканских), представители которых стали всемирно знаменитыми. Углубились контакты писателей, взаимосвязи и взаимообогащения различных национальных литератур. В это время начинает формироваться, а затем активно развиваться литература авангарда.

Авангард — условное наименование художественных движений и объединявшего их умонастроения художников 20 в., для которых характерны стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с её устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом), поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм произведений, взаимоотношения художников с жизнью

Чем отличается авангардизм от модернизма? Этот вопрос до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом. Есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной.

Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард - порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.

Во вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: "авангардом" традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" - значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики.

Идея радикального преобразования человеческого сознания средствами искусства унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество. Если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард - это бунт против самой художественной традиции, как впрочем и против любых традиций.

Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, - при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся:

их осознанный заостренно экспериментальный характер;

революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа - новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного);

резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим;

в визуальных искусствах и литературе - демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности;

безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения;

а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.;

стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств, их взаимопроникновению.
^ 2. Во второй мировой войне Англия воевала против фашизма. Гитлеризм был опасен для всех народов мира; перед каждой страной встал вопрос о защите национальной независимости.

Английские писатели выступали против войны, сознавая, что в борьбе за мир и демократию необходима героическая война против фашизма. В английской литературе появляется героическая тема, которой не было в произведениях о первой мировой войне. Критический реализм, литература социалистической ориентации, модернизм - основные направления литературы Англии после 1917 года.

В форме сатирического биографического романа развивается антифашистская тема в творчестве Г. Уэллса (1866 - 1946), создателя современной научной фантастики. В романе «Необходима осторожность» (1941) он обличает социальные слои, ставшие опорой фашизма, создает сатирический образ буржуа - обывателя Тьюлера, претендующего на роль героя. Уэллс отрицает право тьюлеров именоваться героями.

В английских романах о первой мировой войне внимание писателей сосредоточивалось главным образом на судьбе индивидуума, который был обречен на суровые лишения, страдания и гибель. Роман о второй мировой войне сосредоточен большей частью уже на судьбе коллектива, на истории воинских дел целого подразделения.

^ Олдос Хаксли (1894 - 1963) за четыре с лишним десятилетия многогранной творческой деятельности написал стихи, рассказы, путевые очерки, исторические биографии, критические эссе о литературе, живописи, музыке, философские трактаты. Романы Хаксли 20-х годов носили сатирический характер.

Приверженность реалистической эстетике выражена в ста­тье "Искусство и война" (1915), принадлежащей перу класси­ка английской литературы Джона Голсуорси (1867-1933), в которой речь идет о влиянии войны на искусство. Голсуорси увековечил викторианскую Англию в романах "Остров Фарисеев" и "Собственник" (первая часть знаменитой «Саги о Форсайтах»), благодаря которым приобрел репутацию строгого моралиста и мрачного реалиста. Критика форсайтизма и собственничества как социальных явлений несколько ослабевает в двух после­дующих романах первой трилогии о Форсайтах: "В петле" (1920) и "Сдается внаем" (1921).
3. Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты. Американская критика обозначила их как "потерянное поколение".

Литература "потерянного поколения" сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: "Смерть героя" англичанина Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" немца Ремарка и "Прощай, оружие!" американца Хемингуэя. Само определение "потерянное поколение" было походя обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и использовано в своем романе «Фиеста» в качестве эпиграфа.

Литература «потерянного поколения» – это реквием, по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества. Писатели «потерянного поколения» никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе "потерянных" ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни и послевоенная действительность, фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о "мире после войны" показаны следствия — судорожное веселье "джазового века", напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.

Смысл бытия заключается в самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Все герои писателей "потерянного поколения" строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям.

Прозе "потерянного поколения" свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма "потерянных" — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них. Стиль "потерянных" также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом.
^ Эрнест Миллер Хемингуэй - cамый знаменитый писатель США, звезда мирового масштаба, He-man, папаша Хэм. В 1930-е годы в Германии книги Хемингуэя бросали в костёр — за упаднические настроения и грязные описания. Интересно, что мать писателя оценивала его творчество примерно так же.

Родился Хемингуэй 21 июля 1899 г. Родители надеялись, что после окончания школы Эрнест, по семейной традиции, поступит в университет. Однако в 1917 году, за месяц до его выпускных экзаменов, Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну, которая шла в Европе. Американские газеты призывали молодежь надеть военную форму и идти "защищать цивилизацию от варварства гуннов". Военная романтика не обошла стороной и Хемингуэя - он собрался немедленно ехать за океан, но его энтузиазм натолкнулся на жесткое сопротивление родителей. Хемингуэя отправили к дядюшке в Канзас-Сити, где он устроился репортером в газету "Стар". Весной 1918 года Хемингуэй отплыл в Европу и попал на итало-австрийский фронт.

Первую, собственно хемигуэевскую книгу - "В наше время" (1924) предваряли несколько публикаций: в американском журнале "Поэтри" вышло шесть его стихотворений (1923), в марте того же года журнал "Литл ревью" опубликовал шесть прозаических миниатюр, а чуть позже в парижском издательстве вышла первая книга Хемингуэя "Три рассказа и десять стихотворений". И только сборник "В наше время" заставил заговорить об Эрнесте Хемингуэе как о писателе. В рассказах, составивших эту книгу, уже зрели семена будущих его знаменитых романов. Однако настоящим успехом Хемингуэй был обязан следующему своему роману - "Прощай, оружие!" (1928). Он сделал ему имя и отвел роль "пророка" своего поколения. Мир произведений Э. Хемнгуэя — мир жестокости. Это — утопающий в алкоголе и безнравственности мир романа "И восходит солнце", это мир хаоса и насилия романов "Прощай, оружие!" и "По ком звонит колокол", это эпизоды-вставки в сборнике рассказов "В наше время", и пьеса "Пятая колонна", это - мир спорта в рассказах "Пятьдесят тысяч", "Мой старик", "Непобежденный", "Снега Килиманджаро", это преступный мир рассказов "Убийцы", "Дайте рецепт, доктор" и романа "Иметь и не иметь". Населяют этот мир "настоящие мужчины", прошедшие каждый свою школу жестокости. Они, как правило, не склонны к внешнему проявлению чувств или афишированию внутреннего разлада. Они не ощущают Бога над головой, на которого могли бы уповать, зато имеют свой кодекс самодисциплины. И только способность следовать своему кодексу в этом Богом оставленном мире придает смысл их жизни Может быть, поэтому с возрастом, чувствуя уходящие силы, Хемингуэй все чаще говорил о своей поглощенности идеей смерти. Последняя, трагическая схватка "настоящего мужчины" с жизнью показана Хемингуэем в его лучшем рассказе "Старик и море".

В 1954 году Эрнесту Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия.

Осенью 1960 года у писателя появились первые признаки психической депрессии. Несколько раз он лежал в клинике Началась жизнь, столь непохожая на мир его героев. Утром 2 июня 1961 года на Кубе, где находился последний дом писателя, Эрнест Хемингуэй покончил с собой выстрелом из охотничьего ружья.

^ Эрих Мария Ремарк (настоящее имя Эрих Пауль Ремарк) родился в 1898 г. в городе Оснабрюке. Его отец был владельцем небольшой переплетной мастерской. Ремарк учился в местной гимназии, но не окончил ее, так как в 1915 году был призван в армию и до конца войны пробыл в окопах Западного фронта. Был ранен пять раз. После войны в течение года он учительствовал в одной из деревушек вблизи голландской границы. Но вскоре будущий писатель разочаровался в этой работе: школьные программы не согласовывались с его представлениями о жизни.

Он брался за любую работу – тесал камни на кладбище, играл на органе в церкви психиатрической лечебницы. В 1923 г. Ремарк переселился в Берлин, работал шоферо-испытателем в фирме, изготовляющей автомобильные покрышки, потом журналистом. Благодаря своему литературному дарованию Ремарк быстро выдвинулся на этом поприще и в 1928 - 1929 гг. уже занимал пост заместителя редактора популярного журнала “Шпорт им бильд”.

Слава пришла к Ремарку, когда он выпустил в 1929 г. роман “На Западном фронте без перемен”. Эта сравнительно небольшая по объему книга заняла особое место в немецкой и мировой литературе. Причина такого грандиозного успеха в необычайной правдивости изображения страшных окопных будней. На войне, которую рисует Ремарк, нет подвигов, а только кровь и грязь траншей, и короткие дни передышек в прифронтовой полосе. Ремарк не был первым, кто разоблачал преступность войны, но он изобразил войну как индивидуальное переживание. Его внимание привлекает психология героев, их эмоции, так как он хочет показать войну такой, какой видели ее участники. Следующая книга Ремарка – роман “Возращение” (1931 г.). Это рассказ о тех, кто, выжив на войне, был раздавлен миром.

В 1932 г. Ремарк, в связи с ухудшением здоровья, уезжает в Порто Ронко. Здесь его застает весть о нацистском перевороте. Фашистские правители сожгли книги Ремарка. А позднее лишили его германского подданства. В 1937 году после шестилетнего молчания Ремарк опубликовал роман “Три товарища” сначала в США в английском переводе, а потом в 1938 г. в немецком эмигрантском издательстве. В романе “Три товарища” определились особенности художественной манеры писателя, тот специфический колорит его произведений, который можно назвать “ремарковским”. Мир Ремарка, как и мир Хемингуэя, – мир “настоящих мужчин”, сильных, смелых, сдержанных. Позади у них тяжелая школа мировой войны, путь страданий, обманутых надежд и низвергнутых идолов. Это сделало их немного циничными, грубоватыми, скупыми на слова, отучило от чрезмерной восторженности. Но под тонким слоем льда, сковавшего души, таится нерастраченный запас горячих чувств.

В начале 1939 года Ремарк уезжает в США, В Лос-Анджелес и в 1942 году принимает американское подданство. В период второй мировой войны художник создал два романа – “Возлюби ближнего своего” (1940 г.) и “Триумфальная арка” (1946 г.), в которых изображена судьба немецких эмигрантов. Годы спустя после завершения второй мировой войны Ремарк обращается непосредственно к антифашистской теме. В 1952 г. он выпускает в свет роман “Искра жизни”, где изображается один из нацистских концентрационных лагерей. В 1954 г. Ремарк создает другой роман “Время жить и время умирать”, который является одним из кульминационных пунктов его творческой биографии и снова касается проблем войны. В 1954 году Ремарк переселяется в Европу, где был создан роман “Черный обелиск”, книга, повествующая о прошлом, но направленная в настоящее. В двух последних своих романах “Ночь в Лиссабоне” и “Тени в раю” Ремарк вернулся к испытанным темам – изображению трагических судеб немецкой антифашистской эмиграции. Тяжело больной, перенесший несколько инфарктов, Ремарк жил в середине 60-х годов безвыездно в своем доме в Швейцарии, почти никого не принимал, неохотно давал интервью для прессы. По его собственным словам, времени у него оставалось немного, а хотелось закончить роман. Роман этот – “Тени в раю” - увидел свет в 1971 г. Почти через год после того, как писателя не стало.
^ 4. ХХ, а теперь уже ХХІ век, по праву можно назвать веком абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность и нелепость той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней смысла, потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то далеко не всех удовлетворяют. Абсурдистское движение началось с таких экзистенциальных писателей, как Жан-Поль Сартр и Альбер Камю и со временем включило таких писателей, как Эжен Ионеско, Джеймс Джойс, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, Эдвард Элби и Гарольд Пинтер

Литература абсурда - это стиль или лейтмотив в литературе, характерной особенностью которого является демонстрация бессмысленности, парадоксальности, нелепости и даже комизма привычных жизненных условностей, правил и законов, при помощи игры логическими значениями, описаний механистичности, бесцельности существования человека, обличения недопонимания между отдельной личностью и обществом. Возможны и другие способы выражения. Абсурд стал темой для дискуссий в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово абсурд внедрилось благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.

Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал для художественного и философского анализа. Абсурдистская пьеса создает среду, в которой люди являются одинокими, похожими на клоунов персонажами, бредущими по жизни потому, что не знают, что еще можно делать. Часто персонажи остаются вместе только потому, что боятся оставаться в одиночестве в таком непонятном мире.

Многочисленные пьесы театра абсурда определяются атмосферой всеобщего идиотизма и хаоса, можно сказать, что это основной инструмент для создания иной реальности в театре абсурда. Для создания ощущения абсурда антидраматурги использовали следующие приемы:

автоматизм языка;

игра с пространством;

смешение реального и призрачного;

нарушение причинно-следственной связи в речи героев;

алогизм;

нарушение обшей памяти;

тавтология;

гротеск. Именно в XX веке гротеск становится характерной формой искусства различных представителей культуры модернизма и постмодернизма. Гротеск определяет единую эстетическую платформу, объединив направления от реализма до экспрессионизма, нового романа и театра абсурда.

Эстетика антидрамы зародилась еще в середине XIX века. Так, Фридрих Ницше противопоставлял разуму волю, которую он признавал ведущей в деятельности человека, отстаивая иррациональную направленность в жизни человека. Философию Ницше во многом продолжает теория Шопенгауэра о доминанте иррационального. В 50-е годы сформировалась своеобразная творческая группа «Дети абсурда», в которую вошли Сэмюэль Беккет, Артюр Адамов, Эжен Ионеско. Их творчество объединялось в направление под название «театр абсурда», хотя сами драматурги были не согласны с таким названием и выступали за применение по отношению к их творчеству термина «театр парадокса». Абсурд означает бессмыслицу или нелепость, а парадокс - это мнение, резко расходящееся с общепринятым и противоречащее здравому смыслу. Произведения этих авторов абсурдны с точки зрения усредненной, обывательской логики. Драматурги пародирую логику мышления и делают это различными лексическими и композиционными средствами. Огромную роль занимают здесь символы (в том числе символические инверсии), гротеск, обратный порядок смысла.
Родился ^ Эжен Ионеско 26 ноября 1909 года в Слатине (Румыния). Родители ребенком увезли его в Париж, и первым его языком стал французский. В Румынию семья вернулась, когда сын был уже подростком. Он поступил в Бухарестский университет, готовясь стать преподавателем французского языка. В начале литературной деятельности Ионеско писал стихи на французском и румынском языках, а также сочинил дерзкий памфлет под названием «Нет!» Памфлет был выдержан в нигилистическом духе дадаистов и, демонстрируя единство противоположностей, вначале осуждал, а затем превозносил трех румынских писателей.

Фарсы Ионеско паро­дировали социальное бытие, совершенно бессмысленное и бессодержательное, основанное на исполнении механических, формальных функций.

Однако нельзя сказать, что трагикомедии Эжена Ионеско были основаны только на социальном подтексте, критике буржуазии. По его собственным сло­вам, они метили, в «человека вообще». Абсурд Ионеско можно назвать нигилистским, ибо отрицание у него всегда было тотальным, даже, в какой-то мере, декадентским.

В 1951 г. проходит постановка первой антипьесы Эжена Ионеско «Лысая певица» (первоначальное название - «Английский без усилия»). Основой «Лысой певицы» стал учебник английского языка. Ионеско, пытаясь выучить английский, выудил из учебника абсурдные диалоги, действия персонажей и даже имена своих героев. В пьесе показан кризис одиночества людей, и одной из причин этого становится обеднение языка общения и придание ему высокой степени формализма. На сцене действуют не люди, а «ходячее воплощение чепухи»: герои не слышат друг друга, не понимают и не осознают бессмысленности своей жизни. Мир, населенный бездушными марионетками, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть главная метафора театра абсурда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести мысль об абсурдности мира не какими-то пространными рассуждениями, а действиями героев и их репликами в обычном общении. Желая убедить нас в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица говорили сущую нелепицу, по идее это и общением назвать нельзя:

^ Мистер Смит. Хлеб это дерево, но и хлеб тоже дерево, и каждое утро на заре из дуба растет дуб.

Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.

^ Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.

Миссис Смит. Автомобиль ездит очень быстро, зато кухар­ка лучше стряпает.

Мистер Смит. Не будьте дураком, лучше поцелуйтесь со шпиком.

^ Мистер Мартин. Charity begins at home.

Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мель­ницу.

Мистер Мартин. Можно доказать, что социальный про­гресс лучше с сахаром.

^ Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!
Произнося всякую нелепицу, бессвязно и невпопад отвечая на реплики собеседников, герои антипьесы доказывают то, что в современном обществе человек одинок, его не слышат другие, да и он не старается понять своих близких. Кроме того, у героев пропадает память. Мистер и Миссис Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка.

Задача театра абсурда, как ее понимал Э. Ионеско, состояла в том, чтобы доказать, что реальность – это всего лишь иллюзия, условность. Создавая абсурдную реальность автор не только развлекает и смешит нас комическими ситуациями, в которые попадают герои, но пытается читателя отучить от автоматизма мышления, клишированной речи, он разрушает привычные рамки и модели жизни.
Глава авангардистского направления в драматургии - ^ Сэмюэль Беккет (1906-1991), ирландец. Герои Беккета безразличны к действительности, которую нельзя познать. Драматург развивает тему человеческого одиночества. Внутренний мир человека, считает Беккет, не соотносится с внешней средой, враждебной ему. Поэтому человек выпадает из общего течения жизни, и его существование становится бессмысленным. Имя Беккета стало всемирно известным после постановки в 1954 г. пьесы «В ожидании Годо». Она необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоя из в общем-то пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Беккет убежден, что в мире нет ничего, в чем человек мог бы быть уверен.

Получив в 1969 году Нобелевскую премию, Беккет отказался присутствовать на ее вручении. В это время писатель вел закрытый образ жизни. Однажды Беккет получил письмо от одного своего поклонника примерно со следующим текстом: «Извините, что так долго меня ждали». Поклонника звали Жак Годо. Беккет был тяжело ранен. Какой-то псих вогнал в него на улице нож. Писатель забрал из полиции заявление после того, когда на вопрос преступнику «зачем вы это сделали», получил ответ: «Не знаю, мсье, простите».

^ Бертольт Брехт (1898—1956) — немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он — участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Брехт называл свою теорию «эпическим театром». Теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им «аристотелевской», культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис - необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником «атмосферы настроений». Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им «эффектом отчуждения», состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX - начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт пишет, что задача "эпического театра" - заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же".
Антидрама является частью литературы переломного для Франции периода, когда происходит кризис осознания себя человеком. Люди в произведениях французской антидрамы - это жертвы ложных и формальных представлений, они не могут выйти за пределы своего ограниченного сознания, а поэтому слепы и глухи. Более того, прозревать они не хотят, потому что так жить удобнее. Все они существуют, а не живут и это существование авторы возвели в гротеск и получили в итоге именно парадокс, но не абсурд.


Похожие:

Литература І половины ХХ века iconЛитература второй половины ХХ ст.» Французская литература Веркор:...
Список художественных текстов для самостоятельного прочтения по курсу «зарубежная литература второй половины ХХ ст.»
Литература І половины ХХ века iconЛитература ІІ половины ХХ века Литературный процесс второй половины...
Литературный процесс второй половины века: школа «нового романа», экзистенциальный роман (Ж. П. Сартр, А. Камю)
Литература І половины ХХ века iconПрограмма учебной дисциплины «история зарубежной литературы второй половины ХХ в.»
...
Литература І половины ХХ века iconВопросы к экзамену по дисциплине «Зарубежная литература второй половины ХХ в.»
Творчество Г. Бёлля. Анализ романа «Где ты был, Адам?», рассказа «Путник, когда ты придёшь в Спа»
Литература І половины ХХ века iconAnnotation Наиболее значительный из французских писателей второй...

Литература І половины ХХ века iconЛитература: Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986
Аникст А. А. Оскар Уайльд // Оскар Уайльд. Избранные произведения: в 2 т. М., 1960. Т. 1; или: Оскар Уайльд. Пьесы. М., 1960
Литература І половины ХХ века iconВопросы к курсу История русской литературы послеоктябрьского периода
Основные художественные системы в литературе первой половины ХХ века. Проблемы периодизации литературы этого времени
Литература І половины ХХ века iconКнига первая
Мечты нигерийцев населены существами, которые никогдане приходят в сны белых. Дорога, по которой идет Окри, покажется любому из европейцев...
Литература І половины ХХ века icon«Вторые Балашевские чтения»
Чтения названы в честь государственного и военного деятеля первой половины XIX века, участника Отечественной войны 1812 года, владельца...
Литература І половины ХХ века iconСписок обязательной литературы учебная литература: История русской...
Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные труды: в 2 т. Т. О стихах. М., 1997. С. 434-455;...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница