Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees


НазваниеДжон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees
страница2/9
Дата публикации21.11.2013
Размер1.45 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > Культура > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Родился в 1896 году; студент Слейда в славный период господства там школы Стиров и Тонкса, рьяный пацифист, когда пришло время – это было в 1916 году – призыва в армию; год 1920-й застал его в Париже (с Англией он духовно порвал навсегда); лет десять, а то и больше провел в поисках – даже Россия повернулась тогда лицом к социалистическому реализму – ничьей земли между сюрреализмом и коммунизмом, после чего прошло еще с десяток лет, прежде чем Генри Бресли получил подлинное признание у себя на родине, когда произошло открытие его рисунков на темы Испанской гражданской войны, которые он сделал за пять лет второй мировой войны, живя в Уэльсе на положении «изгнанника из изгнания». Подобно большинству художников, Бресли шел намного впереди политиков. В 1942 году лондонская выставка его работ 1937-1938 годов вдруг приобрела для англичан особый смысл: теперь они уже знали, что такое война и какое безумие принимать на веру декларации международного фашизма. Более мыслящие люди понимали, что ничего особенно оригинального в его изображении испанской агонии нет – по духу своему искусство Бресли означало всего лишь возврат к Гойе. Но сила и мастерство художника, превосходное владение рисунком не подлежали сомнению. Печать была поставлена, поставлена она была – в плане личном – и на репутацию Бресли как человека с «трудным характером». К тому времени, когда он вернулся в Париж в 1946 году, легенда о его ненависти ко всему английскому и традиционно буржуазному, особенно если речь заходила об официальных взглядах на искусство или административном вмешательстве, уже прочно утвердилась.

На протяжении последующего десятилетия не произошло ничего такого, что существенно способствовало бы росту его популярности. Тем не менее его картины начали пользоваться спросом у коллекционеров и ширился круг его влиятельных поклонников в Париже и Лондоне, хотя ему, как и всем европейским живописцам, и приходилось страдать от стремительного возвышения Нью-Йорка в качестве главного арбитра художественных ценностей. В Англии Бресли никогда не стремился играть на «черном сарказме», характерном для его испанских рисунков; тем не менее его авторитет, как и зрелость его работ, возрастал. Большая часть его знаменитых обнаженных фигур и интерьеров появилась именно в этот период; надолго погребенный гуманист начал выбиваться на поверхность, хотя, как всегда, публика больше интересовалась богемной стороной его жизни -россказнями о его попойках и женщинах, которые распространяла время от времени травившая его желтая и шовинистически настроенная часть Флит-стрита8. Но к концу пятидесятых годов такой образ жизни уже перестал быть сенсацией. Слухи о его греховном поведении и такие факты, как презрение к собственной родине, стали казаться забавными и даже… импонировали обывателям, склонным отождествлять серьезное творчество художника с его красочной биографией, отвергать, ссылаясь на отрезанное ухо Ван Гога, всякую попытку рассматривать искусство как высшее проявление здравомыслия, а не как слащавую мелодраму. Следует признать, однако, что Бресли и сам не слишком решительно отказывался от той роли, которую ему навязывали: если людям хотелось, чтобы их шокировали, он, как правило, шел им навстречу. Но его близкие друзья знали, что, хотя приступы эксгибиционизма повторялись, он сильно переменился.

В 1963 году он купил в Котминэ старую manoir и покинул свой любимый Париж. Год спустя появились иллюстрации к Рабле -последняя его чисто графическая работа; эта книга, выпущенная небольшим тиражом, считается одним из ценнейших в своем роде изданий века. В том же году он написал первую из серии картин, снискавших ему неоспоримую всемирную славу. Хотя он всегда отвергал попытки толковать его творчество в духе мистицизма – в нем сохранилось еще достаточно левизны, чтобы воздерживаться от приверженности к какой-либо из религий, – великие, в буквальном и переносном смысле, полотна с их доминирующими зелеными и синими тонами, которые начали появляться в его новой студии, уходили корнями в другого Генри Бресли, о существовании которого внешний мир прежде не догадывался. В известном отношении он как бы открыл свое подлинное «я» значительно позже, чем большинство художников, равных ему по дарованию и опыту. Он не стал законченным отшельником, но и не был уже enfant terrible9 среди людей своей профессии. Однажды он сам назвал свои картины «грезами»; и действительно, элементы сюрреализма в его творчестве были, они остались еще от двадцатых годов, и в этом сказалось его пристрастие к анахронизмам. Был также случай, когда он назвал свои полотна гобеленами; по его рисункам в обюссонском atelier10 и в самом деле ткали стенные ковры. Некоторые считали Бресли эклектиком («дитя немыслимого брака между Сэмюелем Палмером и Шагалом», – выразился один критик в статье о ретроспективе в галерее Тейт), что было заметно на всем протяжении его профессиональной карьеры, хотя окончательно он определился незадолго до переезда в Котминэ; отмечалось и некоторое сходство его с Ноланом, несмотря на то что его картины менее понятны, более загадочны и структурны… «Кельтский стиль» – вот нередко употребляемый применительно к нему термин (лесные мотивы, таинственные фигуры и контрасты).

Это отчасти признавал сам Бресли: когда кто-то попросил его назвать своих главных учителей, он ответил – Пизанелло и Диас де ла Пенья. Ответ был искренний – что случалось редко, – но лишь наполовину правдивый. Нет нужды доказывать, что ссылка на Диаса и барбизонскую школу была иронией над самим собой. Когда же Бресли спросили, чем привлек его Пизанелло, он назвал картину «Видение св. Евстафия» из лондонской Национальной галереи и признался, что она не давала ему покоя всю жизнь. Если кто-то говорил ему, что влияние этой картины на первый взгляд мало в чем проявляется, он не задумываясь отвечал: Пизанелло и его покровители в начале пятнадцатого века находились под обаянием Артурова цикла11.

Именно эта сторона творчества старого художника и привела Дэвида Уильямса (родившегося в 1942 году – в том самом, когда к Бресли пришел первый успех в Англии) в Котминэ в сентябре 1973 года. До ретроспективы в галерее Тейт Бресли не вызывал у него особого интереса, но уже тогда его поражала некоторая аналогия искусства этого художника с искусством – вернее, со стилем – интернациональной готики, которая его как ученого интересовала всегда. Два года спустя он написал на эту тему статью. В знак уважения он послал ее Бресли, но тот ничего не ответил. С тех пор прошел год, Дэвид почти выбросил этот эпизод из головы и, уж конечно, стал гораздо меньше уделять внимания творчеству старика. И вдруг, почти как гром среди ясного неба, – предложение издательства написать биографический и критический очерк к книге «Искусство Генри Бресли», причем издательство уведомляло, что предложение это делается с согласия самого художника.

Так что к старому мастеру поехал не совсем ему неизвестный молодой человек. Родители Дэвида Уильямса – отец и мать – были архитекторы с именем, имевшие достаточно обширную совместную практику. Их сын уже в раннем возрасте проявил врожденную склонность к искусству, острое восприятие цвета и рос в окружении, от которого получал лишь поддержку. Со временем он поступил в художественный колледж, где в конце концов остановил выбор на живописи. Отличный студент, он уже на третьем курсе писал вещи, пользовавшиеся спросом у покупателей. Он был гага avis12 не только в этом отношении: в противоположность большинству товарищей-студентов он отличался еще и ясностью мышления. Выросший в семье, где неплохо разбирались в современном искусстве и его проблемах, постоянно и досконально обсуждали их, он научился хорошо говорить и писать. Приобрел серьезные познания в истории искусства, чему способствовали не только его личное рвение, но и частые поездки в Тоскану, где он жил в купленном родителями бывшем крестьянском доме. Он понимал, что ему повезло, и знал, что его менее щедро одаренные средой и природой сверстники завидуют ему. Он всегда стремился нравиться людям и умело сочетал правдивость с чувством такта. В бытность свою студентом он пользовался – в этом, вероятно, заключалось самое удивительное – всеобщей любовью; то же случилось и потом, когда он стал преподавателем и лектором, – даже те, кого он как искусствовед подвергал критике, не питали к нему ненависти, ибо он-то, по крайней мере, никогда не устраивал разноса ради разноса. Лишь в очень редких случаях, отзываясь о том или ином художнике, о той или иной выставке, он не находил ничего заслуживающего похвалы.

Окончив колледж, он без чьей-либо подсказки поступил на один год в институт Курто. Затем в течение двух лет сочетал преподавание живописи с лекциями по эстетике. В своем собственном творчестве в этот период он испытывал, не без выгоды для себя, влияние оп-арта и Бриджет Райли. И сделался одним из тех молодых художников, работы которых удовлетворяли покупателей, не имевших достаточно средств на приобретение картин самой Райли. В 1967 году он сошелся с одной из своих студенток-третьекурсниц, и эта связь скоро переросла в любовь. Они поженились и купили с помощью родителей дом в Блэкхите. Дэвид решил было попробовать зарабатывать на жизнь исключительно живописью, но рождение Александры, первой из двух дочерей, и ряд других обстоятельств (в частности, то, что к этому времени он, начав освобождаться от влияния Райли, почувствовал себя как художник не очень уверенно) вынудили его искать дополнительные источники дохода. Преподавать снова в студии он не захотел и стал лектором с неполной нагрузкой. Случай свел его с одним человеком, который предложил ему писать рецензии; он согласился и год спустя стал зарабатывать достаточно, что позволило ему отказаться от лекций. Так с той поры и пошла его жизнь.

Его собственное творчество начало завоевывать довольно прочную репутацию (по мере того как проходило его увлечение оп-артом), что обеспечивало его выставкам коммерческий успех. Хотя он и оставался абстрактным художником в общепринятом понимании этого прилагательного (живописцем-колористом, если пользоваться современным жаргоном), он знал, что склоняется в сторону природы и отходит от хитроумного иллюзионизма Райли. Его живописные работы отличались технической отточенностью, продуманной архитектоникой, унаследованной от родителей, и замечательной мягкостью тонов. Грубо говоря, они хорошо смотрелись на стенах жилых комнат, что и служило одной из веских причин (Дэвид понимал это и не смущался) его коммерческого успеха; другая причина заключалась в том, что в отличие от большинства абстракционистов, он никогда не увлекался большими полотнами. Это, вероятно, тоже было перенято у отца и матери; пристрастие к монументальности, характерное для художников по ту сторону Атлантики, к изготовлению полотен для огромных залов музеев современного искусства не вызывало у него сочувствия. Он не относился к тому сорту людей, которым совестно признать, что их произведения, из-за своих малых размеров, украшают стены квартир и особняков и доставляют удовольствие частным владельцам.

Ему претила амбициозность, однако он не был лишен честолюбия. Живопись по-прежнему приносила ему больше денег, чем статьи, и это значило для него много, как и то, если можно так выразиться, положение, которое он занимал среди художников своего поколения. Он считал недостойной всякую мысль о погоне за богатством и славой и в то же время зорко следил за конкурентами и за тем, какую они имеют прессу. Он отнюдь не пребывал в блаженном неведении: как рецензент, он считал, что лучше переоценить наиболее опасного противника, чем недооценить его.

Его супружеская жизнь протекала, можно сказать, весьма спокойно, если не считать того короткого периода, когда Бет, взбунтовавшись против «постоянного материнства», стала под знамя движения за равноправие женщин, но скоро успокоилась, так как в это время вышли из печати две детские книжки с ее иллюстрациями, уже был договор на третью и велись переговоры о четвертой. Браком своих родителей Дэвид всегда восхищался. Теперь и его собственный брак начал принимать такой же характер – легкие товарищеские отношения и взаимная выручка. Когда ему предложили написать вступление к книге о Бресли, он воспринял это как еще одно свидетельство того, что дела у него, в общем, идут неплохо.

Беспокоило его только одно: знает ли Бресли, что он тоже живописец или, точнее, живописец известного направления и, кроме того, искусствовед? Директор издательства говорил, что старик этими вопросами не интересовался. Статью о себе он видел и сказал, что она «читается», но его больше занимало качество цветных репродукций в будущей книге. Мнение Бресли о том, что полная беспредметность – ложный путь в искусстве, было широко известно, поэтому он вряд ли стал бы тратить время на ознакомление с творчеством самого Дэвида. С другой стороны, он мог теперь относиться терпимее к абстрактному искусству, хотя в 1969 году, живя в Лондоне, призывал все кары небесные на голову Виктора Пасмура. Однако более вероятно другое: будучи оторван от лондонского мира искусства, он и в самом деле не подозревал о том, что пригревает у себя на груди змею. Дэвид надеялся избежать споров, но если это не удастся, то он примет бой и попробует втолковать старику, что современному обществу уже не свойственна подобная узость взглядов. Доказательством служит хотя бы тот факт, что Дэвид принял предложение издательства. Бресли «работал», а то, что с точки зрения эмоциональной и стилистической его работы коренным образом отличались – или стояли далеко – от предпочитаемых кем-то предшественников («Стиля»13, Бена Николсона и других, в том числе архиренегата Пасмура), для искусства двадцатого века было несущественно.

Дэвид был молод и, главное, терпим, непредубежден и любознателен.
Он воспользовался получасом свободного времени, пока «Генри» не разбудили, и спустился вниз посмотреть произведения искусства. Время от времени выглядывал из окон в сад: лужайка по-прежнему пустовала. В доме было так же тихо, как в момент его приезда. Из картин, висевших в длинном зале, только одна была кисти Бресли, но полюбоваться все равно было чем. Пейзаж, как Дэвид и догадался сначала, – это Дерен. Три прекрасных рисунка Пермеке. Энсор и Марке. Ранний Боннар. Характерный нервный карандашный набросок без подписи – конечно, это Дюфи. А вот великолепный Явленский (невозможно представить, как он сюда попал), Отто Дике (пробный оттиск гравюры, подписанный автором), а рядом, как бы для сравнения, рисунок Невинсона. Два Метью Смита, один Пикабия, небольшой натюрморт с цветами (должно быть, ранний Матисс, правда, не совсем похож)… но еще больше было картин и рисунков, авторов которых Дэвид не мог назвать. Хотя произведения более крайних школ отсутствовали, в целом искусство начала двадцатого века было представлено здесь хорошо, многие небольшие музеи дорого бы дали за такую коллекцию. Разумеется, Бресли предпочитал довоенное искусство – по-видимому, он всегда располагал для этого средствами. Единственный ребенок в семье, он получил в наследство от матери, умершей в 1925 году, солидное состояние. Его отец, один из тех викторианских джентльменов, которые жили припеваючи, не имея никаких определенных занятий, погиб в 1907 году во время пожара в гостинице. По свидетельству Майры Ливи, он тоже, хотя и дилетантски, занимался коллекционированием картин.

Для своей картины Бресли выбрал самое почетное место – в центре зала над старым, выложенным из камня камином. Это была «Охота при луне» – вероятно, наиболее известная из его работ, созданных в Котминэ; именно о ней Дэвид собирался писать подробно, ему ужасно хотелось еще раз внимательно посмотреть ее на досуге… чтобы убедиться по крайней мере в том, что он не переоценивал ее достоинств. Он почувствовал некоторое облегчение от того, что при вторичном знакомстве (первое состоялось четыре года назад на выставке в галерее Тейт) картина оказалась ничуть не хуже. Более того, она выгодно отличалась от той, которую он воспроизводил в своей памяти или видел на репродукциях. Как и во многих других произведениях Бресли, здесь явно сказывалась большая предварительная иконографическая работа (в данном случае изучению подверглись «Ночная охота» Уччелло и многочисленные подражания ей, появившиеся в последующие столетия), что наводило на мысль о смелом сравнении, о сознательном риске… подобно тому, как испанские рисунки Бресли были вызовом великой тени Гойи – автор не просто подражал ему, а пародировал, – так и воспоминание о картине Уччелло из музея Ашмола некоторым образом углубляло и усиливало впечатление от полотна, перед которым сидел сейчас Дэвид. Оно придавало необходимую напряженность: за таинственностью и неопределенностью (нет ни гончих, ни коней, ни дичи… только неясные темные фигуры среди деревьев – и тем не менее название кажется оправданным), за современностью множества поверхностных деталей скрывались и уважение к вековой традиции, и издевка над ней. Дэвид затруднился бы назвать эту работу шедевром: местами краска неровная, и при более внимательном рассмотрении – намеренно откровенно impasto
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Похожие:

Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees
Хотя в этих его пометках и содержались некоторые указания на внешнее сходство с натурой (одна цветная полоска – поле, другая – освещенная...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Роберт Фаулз Куколка
В свое последнее крупное произведение автор всемирно известных бестселлеров «Коллекционер», «Волхв», «Любовница французского лейтенанта»,...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз Башня из черного дерева
Хотя в этих его пометках и содержались некоторые указания на внешнее сходство с натурой (одна цветная полоска поле, другая освещенная...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз Башня из черного дерева
Хотя в этих его пометках и содержались некоторые указания на внешнее сходство с натурой (одна цветная полоска – поле, другая – освещенная...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз Волхв Джон Фаулз Волхв предисловие
Мне не давала покоя мысль о том, что повышенным спросом пользуется произведение, к которому и у меня, и у рецензентов накопилось...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон фаулзi II iii IV джон фаулз коллекционер I когда она приезжала...

Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз Любовница французского лейтенанта
«проклятые вопросы» свободы воли и выбора жизненного пути, ответственности и вины, экстремальности критических ситуаций – и, наконец,...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз Любовница французского лейтенанта
«проклятые вопросы» свободы воли и выбора жизненного пути, ответственности и вины, экстремальности критических ситуаций – и, наконец,...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconДжон Фаулз любовница французского лейтенанта
«проклятые вопросы» свободы воли и выбора жизненного пути, ответственности и вины, экстремальности критических ситуаций — и, наконец,...
Джон Фаулз Башня из черного дерева Перевод: К. Чугунова … Et par forez longues et lees iconЛитература Конструкции из дерева и пластмасс
Конструкции из дерева и пластмасс. Под ред. Ю. Н. Слицкоухова. Стройиздат. М., 1986. 284
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница