Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман


НазваниеВадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман
страница3/18
Дата публикации17.02.2014
Размер4.02 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > История > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

^ 3. ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИК

К концу шестидесятых Кинг накопил почти весь багаж впечатлений, повлиявших на его творчество. Вначале пришли детские страхи, потом – комиксы и книжки о приключениях. С 1958 года их сменили кинофильмы, которые, по признанию самого Кинга, целых десять лет были для него главным в жизни. Как минимум дважды в неделю он посещал кинотеатры Льюистона, где смотрел все подряд – мюзиклы, боевики, диснеевские мультики. При этом его любимцами оставались малобюджетные ужастики класса «В» наподобие знаменитой «Твари из Черной лагуны» – тварь играл аквалангист, кое как замаскированный черным резиновым костюмом. В других картинах «блистали » надувные динозавры, злобные пластиковые марсиане и гигантские жуки, которые ни с того ни с сего набрасывались на бедных землян. Убогие сюжеты, тогда еще не скрашенные компьютерной графикой и спецэффектами, вызывали справедливые насмешки критики. Но Кинг смотрел на экран во все глаза. В «Как писать книги» он вспоминает о своих тогдашних чувствах: «К черту милое, к черту воодушевляющее, к черту Белоснежку с ее семью занюханными гномами! В тринадцать лет мне нужны были чудовища, пожирающие целый город, радиоактивные трупы, выходящие из океана и поедающие серфингистов, девки в черных лифчиках, похожие на шоферских подстилок».

Главным для Кинга в фильме всегда был – и остается – напряженный сюжет. Речь может идти о преступлении, о войне рокерских банд или о нашествии инопланетян. Важно только, чтобы зритель не подозревал, что случится в следующую минуту. Поэтому Кинг остался в общем то равнодушным к знаменитому саспенсу – старательному нагнетанию напряжения в фильмах Хичкока («сейчас, вот сейчас случится что то страшное»). Хотя авторитет мэтра признавал и считал сцену в душе из «Психо » одной из самых страшных в истории кино. Не увлекали его и масштабные эпопеи от «Бен Гура » до «Звездных войн » – слишком уж там все было расчислено и предсказуемо.

Пересмотрев практически все ужастики, снятые до начала 70 х годов, Кинг мог смело считать себя экспертом по этой части. Что и доказал, написав позже книгу «Пляска смерти» – подробный разбор книг и фильмов ужаса, много говорящий не только о жанре, но и о самом авторе. В ее начале он описал свой первый подлинный ужас, пережитый в октябре 1957 го в кинотеатре Стратфорда, когда посреди фантастического фильма «Земля против летающих тарелок» погас свет и детям объявили, что русские запустили в космос первый спутник. Это было страшно, поскольку нарушало убежденность в могуществе США и незыблемости американского образа жизни. Кинг пишет: «Мы, дети войны, оказались плодородной почвой для семян ужаса; мы выросли в странной, почти цирковой атмосфере паранойи, патриотизма и национальной гордости. Нам говорили, что мы величайшая нация на Земле и что любой разбойник из за железного занавеса, который попытается напасть на нас в огромном салуне внешней политики, узнает, у кого самый быстрый револьвер на Западе».

Обстановка холодной войны и шпиономании создавала в общественном сознании парадоксальный сдвиг. Наращивая небывалое в истории благосостояние, американцы в то же время убеждались, что в любой момент могут его лишиться. Жанр ужасов играл важную роль, замещая реальные опасности вымышленными или, по крайней мере, маловероятными, как вторжение космических пришельцев. Кинг писал в «Пляске смерти »: «За последние тридцать лет поле ужасного расширилось и теперь включает не только личные страхи. За этот период (а в несколько меньшей степени и в течение семидесяти предшествующих лет) жанр ужаса отыскивал критические точки фобии национального масштаба, и те книги и фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, почти всегда выражали страхи очень широких кругов населения и играли на них. Такие страхи – обычно политические, экономические и психологические, а отнюдь не страх перед сверхъестественным – придают лучшим произведениям этого жанра приятный аллегорический оттенок».

В то же время Кинг хорошо понимает, что страх перед внешней угрозой – советскими бомбами или инопланетными «лучами смерти» – скрывает под собой ужас более глубокого уровня, таящийся в душе человека. Фрейд первым нащупал источник этого ужаса, назвав его «подсознанием».

Но это лишь часть правды – возможно, ближе к истине были церковники, говорившие о вселении в людей нечистого духа. Иначе трудно объяснить, почему из подсознания вырываются наружу именно разрушительные инстинкты, превращающие обычных граждан в убийц и маньяков. Дьявол в разных обличьях нередко присутствует в романах Кинга, но чаще его заменяет тот же монстр из шкафа – Безымянная Тварь с покатыми плечами и злобно горящими глазами. Это самый древний, архетипический источник страха, отправляющий нас в прошлое, к первобытным временам. «Ужас не интересуется цивилизованной оболочкой нашего существования. Это танец сквозь помещения, где собрано множество предметов мебели, каждый из них символизирует нашу социальную приспособленность, наш просвещенный характер, в поисках иного места, комнаты, которая порой может напоминать камеру пыток испанской инквизиции, но чаще всего – грубую нору пещерного человека».

Сильнее всего нас пугают непонятные явления, скрытые под маской обыденности. Оборотень, вдруг превращающийся в волка, гораздо страшнее, чем настоящий волк. Хорошо понимая это, Кинг – как и многие другие авторы – предпочитает изображать тех же инопланетян не громящими земные города с воздуха, а завладевающими ими изнутри, тихой сапой. Конечно, опасность стать томминокерами из одноименного кинговского романа нам вряд ли грозит, зато более чем реален шанс включиться в массовый психоз и совершить вместе с толпой то, за что потом будет отчаянно стыдно. «Если все мы безумны, – замечает писатель, – значит, безумие конкретного человека – лишь вопрос степени... Потенциальный линчеватель сидит почти в каждом из нас (я исключаю святых, прошлых и нынешних, но все святые тоже были по своему безумны), и время от времени его приходится выпускать покричать и покататься по травке».

Давно доказано, что о таких внутренних угрозах – «карманных страхах» – люди начинают думать при отсутствии внешних. Отчасти это объясняет, почему модернизированный жанр horror расцвел именно в США – стране, жители которой большую часть XX века наслаждались миром и процветанием. В России, населению которой постоянно угрожали внешние враги или собственные власти, он был почти неизвестен – несмотря на потребность в нем, которую время от времени порождало индивидуальное сознание. Если у коллектива страхи общие и, как верно подметил Кинг, социальные, то личность наедине с собой боится совсем других вещей. Боится болезни, смерти, безумия, потери близких и даже буки, сидящего в шкафу. Кинг умело препарирует все эти страхи, выступая, по его собственным словам, психоаналитиком наоборот. «Этим парням платят за то, что они развеивают людские страхи, а мне – за то, что я их укрепляю». Вероятно, нужно и то, и другое: «Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными».

Сила Кинга заключается в том, что он четко понимал свою общественную функцию и старается (во всяком случае, старался до начала девяностых) не выходить за ее пределы. «Читая ужастики, – доверительно сообщает он публике, – вы всерьез не верите в написанное. Не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, – из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд2. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно комедийную маску – усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов».

В сочинениях Кинга критики находят все пласты ужаса, последовательно освоенные человечеством. Первый – бессознательный первобытный страх, относящийся ко всему, что находится за пределами круга света от горящего костра. Второй – ритуальный страх перед духами, мстящими за нарушение принятых правил (на нем основано большинство суеверий и примет). Третий – мифологический страх перед силами Зла, к которым относятся и христианский дьявол, и чуждые нашему пониманию инопланетяне. Четвертый – социальный страх перед карающей властью или, напротив, бунтарской стихией толпы. Пятый – страх перед выходящей из под контроля цивилизацией с ее техническими, атомными и генетическими игрушками. Вспомните прочитанные вами кинговские книги – и вы без труда найдете в каждой один, а то и несколько этих пластов.

Ужас № 1 появляется чаще всего и пронизывает всю ткань повествования, безотказно действуя на читателя. Как ни странно, этот древнейший ужас проник в литературу только в XX веке – во многом благодаря старику Фрейду. До этого его можно было распознать только в записях сказок примитивных племен. Сказки и предания других народов (в том числе русские) имели дело с ужасом №2 – «не пей, козленочком станешь », «не открывай эту дверь, за ней Баба яга». Со времен античности в словесности возобладал ужас №3, породивший полчища чертей, ведьм и вурдалаков, а в отраженном виде – властелина колец Саурона с бригадой Черных Всадников. «Век просвещения » погасил веру в метафизическое Зло, но не освободил людей от страха – теперь они боялись гильотины, танков, концлагерей и прочих милых примет народившегося супергосударства. Почти одновременно родился ужас перед наукой, пришедший в литературу с «Франкенштейном» Мэри Шелли. В новом сознании «безумный изобретатель» заменил дьявола, насылающего на людей всевозможные беды. В эпоху романтизма ожили и мифологические страхи прошлого, хотя теперь их пытались порой истолковать рационально.

К середине XIX века все было готово к появлению отдельного жанра литературы ужасов. Его черты находят в творчестве Эдгара По, Гофмана и даже Гоголя, однако здесь чистый horror растворен в романтическом субстрате – оттуда явились и чародеи, и бледные призраки, и разрытые могилы под луной. В сгущенном виде все это предстало в готических романах Энн Рэдклиф и Мэтью Льюиса, ныне прочно забытых, – даже Кинг, кажется, знаком с ними весьма плохо. Оказалось, что простого нагромождения ужасов – а в «Монахе » того же Льюиса их больше, чем в любом романе Кинга, – недостаточно, чтобы впечатлить читателя. Как ни странно, более долговечным оказался маленький и довольно неумелый роман 19 летней Мэри Шелли – там присутствовала атмосфера ужаса, действующая сильнее, чем смачные описания окровавленных трупов и раскрытых гробов. «Эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц, превратилась в своеобразную эхо камеру культуры».

В «Пляске смерти» Кинг уделяет большое внимание «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, хотя обычно ее не включают в обзоры литературы ужасов. В ней есть новаторская для своего времени и очень важная для самого Кинга тема двойника. Почтенный лондонский врач Джекил превращается в мистера Хайда из викторианского лицемерия – «он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это доктор, в глазах всех подобный святому». Хайд не просто мерзок на вид – это настоящий монстр, топчущий упавшего ребенка и убивающий беспомощного старика «с обезьяньей злобой ». Автор явно намекал на историю Джека потрошителя, который, по мнению большинства, тоже был «джентльменом из общества» и более того, врачом (кто еще смог бы так аккуратно освежевать несчастных жертв?). Результат предсказуем – отвратительный двойник берет верх над своим создателем и приводит его к гибели. Романтичный и далекий от науки Стивенсон предвосхищает вывод доктора Фрейда: в каждом из нас сидит Зло, готовое вырваться наружу и натворить бед.

Но истинное рождение жанра произошло в 1897 году, когда 50 летний журналист ирландец Брэм Стокер издал роман «Граф Дракула ». До этого темы вампиров и средневекового злодея Влада Цепеша Дракулы существовали в литературе раздельно и считались отголоском давно забытых суеверий. Объединив и осовременив их, Стокер набрел на золотую жилу – он открыл, что древнее Зло живо и ходит рядом. Более того, он показал привлекательность этого Зла, обаяние Дракулы, которому мало кто способен противостоять. Был использован эффект остранения – вампир появился в начале романа и исчез почти до самого конца, нагнетая нервозность у героев и читателей. «Стокер создает своего страшного бессмертного монстра, как ребенок – тень гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем». Роман имел мощную сексуальную подоплеку, шокирующую викторианских читателей, – Дракула пользовал в основном молодых женщин, и то же делали с мужчинами его бессмертные сестрички, ставшие позже в рассказе Кинга «смиренными сестрами Элурии». В дальнейшем Стокер попытался освоить и другие сферы ужасного, по очереди подставляя на роль Дракулы оборотней, мумий и пришельцев из космоса (в чем проявил изрядное новаторство). Однако попаданий в яблочко больше не было.

В эпоху декаданса жанр развивался на стыке реанимации мифологических страхов и обращения к зловещим тайнам подсознания. Первую линию развивали французские и русские символисты, а позже Булгаков в «Мастере и Маргарите», хотя этот напугавший многих роман не имеет никакого отношения к ужасам. Вторую – Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» и Мопассан в «Орля». Не стоит забывать и Конан Дойла, который мастерски нагнетал ужасы, хоть и объяснял их реалистически (как в «Собаке Баскервилей» или «Номере 249»). В 20 е годы обе линии соединились в творчестве литераторов «пражской школы » – Кафки, Майринка, Лео Перуца с примкнувшим к ним, хотя во многом противоположным, Гансом Эверсом. Впервые за много лет они отказались как от всякого рационального объяснения событий (ну как, скажите, Грегор Замза мог превратиться в жука?), так и от их морального обоснования. Бессмысленное и уродливое Зло правит бал в их мире, и только у оккультиста Майринка оно оправдано тем, что переплавляет человека в иное, высшее существо. В кино ту же идею выразил Фридрих Мурнау – автор первого и во многом непревзойденного фильма ужаса о вампире Носферату.

В англо американский мир эти веяния еще долго не проникали. В подточенной мировой войной Англии возобладали технологические страхи Уэллса и социальные Оруэлла. Зато в нетронутой и благополучной Америке расцвел странный талант Говарда Филипса Лавкрафта. Родившийся в 1890 году мизантроп и нелюдим создал в своих малотиражных историях целый мир ужаса. Он описал Великих Древних богов – Ктулху, Дагона, Йог Сотота, Ньярлатхотепа, – когда то заточенных врагами в земных и океанских недрах, но мечтающих вырваться оттуда. Эти кошмарные создания, описанные в выдуманном писателем «Некрономиконе » безумного араба Аль Хазреда, являются причиной всего зла в мире. Им служат адепты из числа «цветных» (Лавкрафт был отчаянным расистом) и чудовищные расы людей лягушек, людей крыс и людей пауков. Недалек час, когда Великие Древние выйдут на поверхность и уничтожат все живое на Земле, как было уже не раз.

Эта мифология впечатляет – несмотря на картонность героев, нелепые диалоги и неправдоподобные сюжеты, читать Лавкрафта по настоящему страшно. Он нагоняет ужас не только бесконечным повторением эпитетов «кошмарный » и «омерзительный» (хотя и без этого не обходится), но и каждой черточкой изображенного им пейзажа. Вот, к примеру, отрывок из рассказа «Дагон»: «В воздухе и гнилой почве было что то зловещее, вселявшее дрожь. Возможно, не стоит пытаться описать обычными словами предельный ужас, таящийся в полной тишине и бескрайней пустоте. Не было никаких звуков, и глаза не видели ничего, кроме черной грязи; эта унылая картина в сочетании с безмолвием породила во мне тошнотворный страх». Кинг не раз подсмеивался над «заплесневелыми ужасами» Лавкрафта, но обязан ему, пожалуй, больше, чем любому другому писателю.

В кризисные 30 е годы Лавкрафт был не слишком популярен – у американцев хватало реальных проблем. Основав журнал «Странные истории» (Weird Tales), он сплотил вокруг себя кучку эпигонов во главе с Августом Дерлетом, которые после смерти основателя в 1939 году понесли знамя хоррора дальше. Сам Лавкрафт, отвергавший американскую культуру, находил единомышленников только за океаном. Одним из них был валлийский писатель Артур Мэчен (Мейчен), чьи странные рассказы повествовали о вторжении в жизнь людей некоей силы – то ли древних эльфов, то ли фантомов больного воображения. В отличие от Лавкрафта, он не описывал подноготную этой силы, но не хуже его умел изображать слепое Зло, с которым бессмысленно бороться, – отруби голову, вырастет другая.

Кроме Мэчена Лавкрафт считал своими единомышленниками лорда Дансени и Элджернона Блэквуда. Первый, горделивый британский аристократ, писал от скуки фантастические истории с элементами ужасного. Второй тоже родился в Англии, но в поисках приключений отправился в Америку, где был фермером, вышибалой в баре и золотоискателем на Аляске. На заре XX века вернулся на родину и начал печатать рассказы, где британские истории о привидениях удачно сочетались с американским фольклором, – кстати, именно Блэквуд первым из литераторов упомянул об «ужасном снежном человеке», якобы живущем в лесах Дикого Запада. У всех этих писателей хватало эпигонов, хотя в целом их творчество считалось маргинальным. При этом, в отличие от Штатов, им наслаждались не массовые читатели, а узкий круг посвященных – чаще всего с оккультной подоплекой (достаточно сказать, что Мэчен и Блэквуд одно время входили в знаменитый оккультный орден «Золотая заря» вместе с «Великим зверем» Алистером Кроули). Забавно, что современные мистики, напротив, часто вдохновляются литературой ужасов – они всерьез воспринимают «воссозданную» ими же самими книгу выдуманного Аль Хазреда и даже сочиняют заклинания, вызывающие лавкрафтовских демонов. С Кингом ничего подобного не происходит – прежде всего потому, что он не создал единой мифологии, хотя в последние годы ее контуры отчетливо просматриваются за громадой Темной Башни.

После Первой мировой войны развитие жанра в Европе прекратилось, задавленное мощным американским влиянием. На других континентах оно и не начиналось – в тамошней словесности еще господствовали страхи социального, а то и мифологического уровня. Исключением была Южная Америка, где рафинированные авторы вроде Борхеса и Биоя Касареса усердно подражали европейской психологической прозе. Нечто подобное происходило в Японии, где черты horror stories с местным колоритом прослеживаются в произведениях Акутагавы и Эдогавы Рампо (псевдоним последнего – транскрипция имени Эдгара По). В России, как уже говорилось, выдуманные ужасы не привились, поскольку хватало реальных. Робкие попытки реабилитации жанра появились только в конце века и оказались сугубо подражательными, как и все искусство того периода.

Своего расцвета хоррор достиг в Соединенных Штатах, получив мощную прививку фантастики. Еще до войны бесчисленные рассказы и комиксы изображали героев космонавтов и мерзких инопланетных чудовищ; даже у Лавкрафта Зло часто приходило из космоса. При этом фантастика изначально была массовым жанром, в отличие от ужасов, которые до середины XX века имели довольно узкий круг приверженцев и считались чем то элитарным и мистическим. Это представление развеяли такие авторы, как родившийся в 1920 году Рэй Брэдбери. До того как стать всемирно известным фантастом, он часто публиковался в тех же «Странных историях» и издательстве «Аркем Хаус », которое Август Дерлет основал для выпуска книг Лавкрафта и его последователей. Кинг не раз называл Брэдбери своим литературным учителем, а его книгу «Что то страшное грядет» – образцовым романом ужаса. А всем известный «Вельд» вдохновил 15 летнего Стивена на написание его первого сохранившегося произведения – рассказа «Здесь тоже водятся тигры».

У Кинга были и другие фавориты в жанре НФ – например, трижды экранизированный роман немецкого эмигранта Курта Сиодмака «Мозг Донована» (1942), в котором ученый ведет эксперименты по поддержанию жизни мозга вне тела, используя для этого мозг погибшего миллионера. Мозг не только оживает, но и подчиняет себе экспериментатора, совершая его руками всевозможные преступления. В конце концов герою удается стряхнуть с себя чары и разбить бак с отвратительным мозгом, который умирает на полу лаборатории. Эта история напоминает написанный значительно раньше роман Александра Беляева «Голова профессора Доуэля », но в зеркальном отражении – там мозг благороден, а ожививший его ученый оказывается циничным негодяем.

В фантастику из хоррора дезертировал и Ричард Матесон – один из любимых авторов Кинга. Герой его романа «Невероятный уменьшающийся человек» (1955) вдруг ни с того ни с сего начал делаться меньше. Повествование заполнено его столкновениями вначале с собственной кошкой, потом с пауками и, наконец, с инфузориями. Этот сюжет тоже имеет параллель в советской литературе – а именно в детской книжке Яна Ларри «Необыкновенные приключения Карика и Вали». Там уменьшенных пионеров двое, они помогают друг другу и в конце концов находят выход из положения. У Матесона нет и следа подобного оптимизма – его Скотт Кери бесследно растворяется в дебрях микромира.

Безжалостен и роман «Я – легенда», написанный уже после войны. Там описана вселенская катастрофа, превратившая всех людей в вампиров. Герой, случайно избегнувший той же участи, ведет беспощадную войну с живыми мертвецами – ночью прячется, а днем вбивает им колы в сердце. В конце концов он попадает в руки врагов и узнает, что был для вампиров такой же страшной легендой, какой они прежде были для обычных людей. Осознав, что на Земле родилась новая человеческая цивилизация, герой со спокойной душой идет на смерть – дорогу прогрессу!

Другой классик жанра, Роберт Блох, в конце 30 х перешел к триллерам и создал такой шедевр, как «Психо» (точнее, «Психопат»), позже экранизированный Хичкоком. Родившийся в 1917 году Блох был учеником Аавкрафта, и его ранние произведения развивали «миф Ктулху ». Поздние больше напоминают детективы, но и там мощно звучит «ужасная» тема. Разве Норман Бейтс из «Психо» не оборотень, притворяющийся скромным хозяином пансиона? В рассказе «Преданный вам Джек потрошитель» Блох перенес историю знаменитого убийцы на американскую почву. В романе «Шарф» впервые объяснил кровавые наклонности маньяка психическими травмами, полученными в детстве. «К моему удивлению, я обнаружил, особенно если пишу от первого лица, что могу запросто стать психопатом, – писал Блох. – Я могу думать, как он, и могу разрабатывать способы имитации несчастных случаев. Вероятно, я бы процветал, выбрав карьеру серийного убийцы». При этом он отказывался считать себя автором ужастиков, предпочитая престижную карьеру в жанре детектива. Много лет он был президентом Ассоциации детективных писателей и умер от рака в 1994 году, опубликовав за месяц до этого свой некролог.

Военное и послевоенное время стало для литературы ужасов «мертвым сезоном». Кинг пишет: «Когда американцы сталкивались с реальным ужасом в собственной жизни, интерес к книгам и фильмам о страшном падал». Однако вряд ли война стала потрясением для страны, на которую не упала ни одна вражеская бомба. Просто Америка в этот период была слишком занята – она впервые стала ведущим игроком на мировой арене и пробовала себя в роли сверхдержавы. Упиваясь оптимизмом и самонадеянностью, ее жители не хотели верить в ужасы, придуманные или реальные. Момент поворота наступил, как верно уловил Кинг, в середине 50 х, с запуском первого спутника, или даже раньше – когда советский атомный арсенал стал представлять реальную угрозу США. Тогда почва под ногами вновь стала зыбкой, и страхи прошлого вернулись.

В то время ужасы прочно отождествлялись с примитивными комиксами типа «Баек из склепа». Однако в этом жанре работали и талантливые писатели наподобие Ширли Джексон. Эта уроженка Калифорнии, прожившая всего 45 лет до своей внезапной смерти в 1965 м, написала семь романов, почти неизвестных при ее жизни, но потом воспетых критикой. Самый знаменитый – «Призраки Хилл Хауса» (1959), классическая история дома с привидениями, который «одиноко возвышается на холме, заключая в себе темноту; он стоит там уже восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят ». Четверо смельчаков приезжают в дом, чтобы исследовать его тайны, но он подчиняет себе их души и в конце концов губит. Особенность Хилл Хауса – странная неправильность его геометрии, «все стены кажутся чуть длиннее, чем может вынести глаз». Это влияние Лавкрафта, который не раз писал о «мучительных для глаза неэвклидовых углах », одни мысли о которых могут свести человека с ума. Кинг позже наделил теми же чертами свои дома призраки – дом Марстенов в «Жребии» и дьявольский номер отеля в рассказе «1408».

В том же духе написаны и остальные произведения Джексон. Роман «Мы всегда жили в замке» (1962) посвящен любви ненависти двух сестер, чьи родители погибли по вине призраков. Роман «Солнечные часы » – история очередного проклятого дома, где дух погибшего часовщика оживает в одном из его творений и преследует близких, один из которых убил его. Перу писательницы принадлежит и классический рассказ «Лотерея» об Америке, впавшей в дикость после некоего катаклизма. Там по прежнему регулярно проходят лотереи, но теперь их победитель получает не круглую сумму, а смерть от рук односельчан. Жертва еще кричит: «Это нечестно!» – но собственные дети уже забрасывают ее камнями.

В шестидесятые написал свои первые романы родившийся в 1929 году Айра Левин. Если все остальные классики ужаса вышли из провинции, то Левин – дитя Нью Йорка со всеми вытекающими последствиями. В его романах меньше бытовых деталей и экскурсов в прошлое, зато больше злой сатиры и пародии. Кинг, ценящий его весьма высоко, пишет: «Книги Левина сооружены так же искусно, как изящный карточный домик: тронь один поворот сюжета – и вся конструкция развалится. В романе саспенса Левин – все равно что швейцарский хронометр; по сравнению с ним мы все – пятидолларовые часы, какие можно купить со скидкой ». Вершиной творчества Левина стал «Ребенок Розмари » (1967), экранизированный Романом Поланским, но к тому же жанру примыкают и другие романы. К примеру, «Степфордские жены» (1972), также широко известный по двум экранизациям, – философско сатирический рассказ о том, как в маленьком городке мужья заменили своих жен на биороботов (так, конечно, гораздо удобнее).

Ширли Джексон и Левин давно вписались в большую литературу, как и Брэдбери. Был обласкан критиками и Харлан Эллисон – автор ужастиков, из которых Кинг особенно ценит «Кроатоан», рассказ о странной цивилизации зародышей, выброшенных в нью йоркскую канализацию. Тем не менее вплоть до 70 х годов хоррор считался маргинальным, как дамский детектив в современной России. Конечно, книги этого жанра читали, но обсуждать их в приличном обществе было не принято. Ни один роман ужасов не вошел в список бестселлеров «Нью Йорк тайме», не говоря уже о получении какой либо престижной премии. Имена Лавкрафта с его учениками Дерлетом и Лонгом были почти забыты, а Блоха знали только по хичкоковской экранизации. Это положение изменил Кинг, хотя вместе с ним или чуть позже в том же амплуа выступили талантливые и плодовитые авторы – Дин Кунц, Питер Страуб, Роберт Маккаммон.

Однако пионером нового расцвета жанра вновь выступила женщина – Энн Райс (в девичестве О’Брайен), родившаяся в 1941 году. После смерти маленькой дочери от лейкемии она заинтересовалась «миром непознанного», в том числе вампиризмом. В 1973 году был написан нашумевший роман «Интервью с вампиром», а потом – еще два десятка книг из жизни кровососов, включая знаменитого «Вампира Лестата». Талантливые, хоть и несколько сентиментальные произведения сделали Райс миллионершей. В отличие от Кинга, чьи знания о вампирах целиком основаны на романе Стокера, Райс изучила предания многих стран и собрала громадную библиотеку, посвященную отродью Дракулы. Благодаря ей вампирская тема, которая прежде казалась высосанной досуха (уж извините за каламбур), забурлила вновь. В следующем десятилетии в ней отметился Брайен Ламли, придумавший нестандартный ход, – в его пухлых романах вампиры стали солдатами холодной войны, сражаясь на стороне КГБ или ЦРУ.

Родившийся в 1945 году Дин Кунц стал писателем не сразу. Как и Кинг, он работал учителем, пока жена не предложила ему плотно заняться литературой, в то время как она обеспечивает семью. С одним условием: через пять лет Кунц должен стать знаменитым. Как ни странно, условие он выполнил и написал больше двадцати бестселлеров – в основном с «ужасным» уклоном. Зло в романах Кунца знакомо и предсказуемо – это те же вампиры, призраки, зомби, которые исправно пугают и едят почтенных обывателей. Характеры героев бледноваты, зато присутствует юмор, позволяющий прочитывать довольно толстые романы без зевоты.

Более молодой (родился в 1952 м) Роберт Маккаммон дебютировал в 1978 году романом «Ваал», но известность пришла к нему пять лет спустя вместе с книгой о вампирах «Они жаждут». Это писатель мастеровитый и энергичный, но на длинных дистанциях ему не хватает дыхания. Почти все его романы к середине «провисают», а вот рассказы у Маккаммона есть замечательные, ничуть не уступающие кинговским. Еще он проявил себя способным организатором, сколотив в 1986 году Ассоциацию писателей ужаса (HWA), куда сегодня входят несколько сотен авторов из США и Великобритании.

В Англии хоррор под американским влиянием достиг если не расцвета, то скромного процветания. Впрочем, влияние было взаимным – Страуб, например, начал писать романы ужасов на берегах Альбиона, а британская готическая проза вообще стояла у истоков всего направления. В 60 е годы в Англии начали творить Роберт Эйкман и Рэмси Кэмпбелл, которые попытались соединить старинные городские легенды с мифологией Аавкрафта и американскими триллерами. По мнению Кинга, их романы «символизируют то мрачное и тусклое место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века». У этих авторов хоррор был достаточно элитарен; массовым его сделал бывший рок музыкант Джеймс Херберт, дебютировавший бестселлером о крысах людоедах. За ним последовал роман «Туман» (1975), где из секретной лаборатории вырывается газ, превращающий людей в кровожадных маньяков. Кинг, вошедший в литературу лишь на несколько месяцев позже Херберта, использовал ту же идею в собственном «Тумане», а потом и в романе «Мобильник». Что ж, он сам говорил, что запас сюжетов в пределах жанра очень ограничен. Главное – мастерство их обработки.

В 80 е после долгого застоя на сцену британского хоррора вышел новый автор – родившийся в 1952 году Клайв Баркер. С тех пор он успел написать 16 романов и множество рассказов, прославившись экранизированным опусом «Восставший из ада». Баркер – превосходный рассказчик и большой выдумщик, его эпопеи «Имаджика» и «Абарат» по фантастичности оставляют далеко позади кинговскую «Темную Башню ». Не утруждая себя поиском правдоподобных объяснений, он громоздит друг на друга античных богов и оживших мертвецов, детей мутантов и мерзких тварей из других измерений. Весь этот хаос распадается, как стеклышки калейдоскопа, и в память читателя врезаются только отвратительные сцены, которых у Баркера очень много (особенно он любит обмазывать героев экскрементами). Его романы лишены всяких моральных установок и сочувствия к героям, которых он походя смахивает с доски.

Расхвалив Баркера в начале его карьеры, Кинг впоследствии отзывался о нем более сдержанно. Сегодня у него новый фаворит – Нейл Гейман, тоже англичанин, но давно уже живущий в Америке. Его нашумевшая книга «Американские боги» (2001) написана под явным влиянием Кинга, но в ней есть и темная готическая иррациональность, подвластная только англичанину. То же можно сказать о страшной сказке «Коралина», которую критик из «Гардиан» назвал «Алисой в Стране чудес», пропущенной через мясорубку психоанализа. Писатель сам написал сценарии к экранизациям «Коралины » и других своих произведений, из которых самая известная – прелестная киносказка Мэтью Вона «Звездная пыль». Гейману нередко отказывают в принадлежности к «ужасному» жанру, поскольку его книги отчетливо сказочны и за редким исключением вполне годятся для детского чтения.

Какие бы яркие имена ни появились на скрижалях хоррора, несомненно одно – именно благодаря Кингу этот жанр обрел широчайшую международную популярность и литературную респектабельность. Недаром его поклонники взяли моду назначать каждой стране «своего Кинга». В Англии на это почетное звание на равных претендуют Баркер и Херберт, во Франции – «король триллера» Жан Кристоф Гранже, в Италии – автор мистического «Римского медальона» Джузеппе д’Агата. «Канадским Кингом» сегодня называют Чарльза Де Линта – автора многотомных семейных саг с мистическим уклоном, тонкого лирика, гладкопись которого неожиданно взрывается кровавыми сценами. Есть и «японский Кинг» – Кодзи Судзуки, автор жуткого в своем обнаженном минимализме «Звонка ». Только в России положение безрадостное – мастера ужасов как не было, так и нет. На эту роль уже много лет пытаются определить то одного, то другого писателя разной степени таланта – все напрасно. Можно списать это на нашу целомудренность, но более вероятно, что российская жизнь пока слишком полна реальных ужасов, чтобы добавлять к ней еще и вымышленные.

Хотя Кинг перечитал все страшные романы, какие мог найти (и до сих пор продолжает это делать), его восприятие жанра было сформировано не книгами, а комиксами и фильмами. То и другое появилось в конце 20 х и расцвело в условиях великого кризиса. Кинг отмечает: «Когда преследуемые депрессией люди не могли позволить себе заплатить за радость поглазеть на девушек Басби Беркли, танцующих под мотив «У нас есть деньги», они избавлялись от своих тревог другим способом – смотрели, как в «Франкенштейне» бродит по болотам Борис Карлофф или как ползет в темноте Бела Лугоши в «Дракуле». Эти первые немые экранизации знаменитых сюжетов стали классикой киноискусства не благодаря своим достоинствам, а потому, что были наиболее явным выражением жанра horror. Не имея ничего из арсенала позднейшего кино – красок, звуков, спецэффектов, – они были вынуждены действовать на зрителя «чистым» ужасом.

Потом, как уже говорилось, жанр пришел в упадок и «томился в темнице примерно до 195 5 года. Время от времени он гремел цепями, но особого волнения не вызывал. И вот два человека, Сэмюэль Аркофф и Джеймс Николсон, с трудом спустились в эту темницу и обнаружили в ней ржавеющую денежную машину». Эти двое основали компанию «Америкэн интернешнл пикчерз» (АИП), которая штамповала малобюджетные триллеры, мелодрамы, но главным образом фильмы ужасов. Ключ успеха АИП был в том, что «она предложила миллионам молодых зрителей то, что те не могли увидеть дома по телевизору». То есть зловещих пришельцев, оборотней, гигантских пиявок и, конечно, Тварь из Черной лагуны.

Эта последняя была героиней фильма Роджера Кормена, снятого в 1954 году за $15 тысяч. Хотя из под резиновой шкуры чудовища отчетливо виднелись контуры человека, зрители в ужасе замирали, когда Тварь хватала очередную жертву. Этот «шедевр» стал первым в жизни семилетнего Кинга и запомнился ему навсегда, как часто бывает с первыми фильмами. Недавно он ожил в последней части «Темной Башни», где одетая в купальник Джулия Адамс, «девушка с потрясающими бу бу», снова встречает в амазонских джунглях «чешуйчатую земноводную тварь, похожую на дегенератов полукровок Лавкрафта». Позже юный Стивен обмирал от фильмов того же Кормена, снятых (весьма приблизительно) по рассказам Эдгара По, – «эдгарпошных», как говорили они с другом Крисом.

Фильмы АИП с их резиновыми монстрами были в основном предназначены для подростков – причем подростков не слишком благополучных. По мнению небеспристрастного в этом вопросе Кинга, «сытый человек не может испытывать подлинный ужас». Однако уже тогда появились фильмы ужасов «для взрослых», где эффект достигался более тонкими средствами. Среди самых известных были фильмы продюсерской группы Вэла Льютона – например, «Люди кошки » в постановке Жака Турнье (1942), через сорок лет довольно бездарно переснятый Полом Шрадером с Настасьей Кински в главной роли. В старом фильме «плохая » красавица (Симона Симон) в ярости превращалась в хищного зверя, охотилась за «хорошей» любовницей своего мужа (Джейн Рэндольф). Фильм полон шорохов, таинственных теней и вопросов «кто здесь? », заданных дрожащим от страха голосом. Он снят еще до того, как Хичкок в совершенстве овладел приемами саспенса. Тем не менее имя британского маэстро первым приходит на ум при упоминании киноужасов – в его картинах нет ни вампиров, ни неведомых тварей, но смотреть их по настоящему страшно.

Кинг пишет: «Как правило, фильмы ужасов заглядывают внутрь человека, ищут глубоко укоренившиеся личные страхи – те самые слабые точки, с которыми каждый должен уметь справиться. Это привносит в них элемент универсальности и служит основой для создания подлинного искусства». При этом в 50 е годы, как и позже, многие фильмы выражали социальные страхи. Тогда прославился фильм Дона Сигела «Вторжение похитителей тел» (1954) по роману Джека Финнея. Его сюжет потом много раз повторялся – в том числе и Кингом в «Томминокерах» и «Ловце снов». В милый городок Санта Мира проникают инопланетяне, имеющие форму стручков. Постепенно они выращивают из себя копии горожан и заменяют последних – вероятно, убивая их или даже съедая. В финале последний уцелевший герой выбегает на автостраду и истошно кричит водителям проезжающих машин: «Они уже здесь! Вы слышите, они уже здесь!» Одни видели в романе и фильме аллегорию «красной угрозы», другие – страх перед тотальным контролем со стороны властей.

Конечно, не уменьшалось и число фильмов, спекулирующих на страхе перед наукой и научным прогрессом. Прежде всего опасения вызывала атомная энергия. Кинг писал: «Люди подозревали, что на другой стороне монеты – волосатая обезьянья морда, и боялись того, чем может обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам не во всем поддается контролю». Радиация в фильмах сплошь и рядом становилась причиной появления монстров – гигантских муравьев, жуков, креветок и просто кровожадных сгустков протоплазмы. Позже компьютеры и генетические эксперименты внесли свой вклад в копилку страшилок. На первый план все более уверенно выходили ожившие механизмы – ужас достиг апогея в «Терминаторе » Джеймса Кэмерона (1984), где роботы спровоцировали атомную войну, чтобы погубить человечество. Все завершилось киберпанковской утопией «Матрицы »: люди овощи, питаясь компьютерными иллюзиями, снабжают энергией человекоподобные машины. Но это было потом, а в 60 е американцев пугали ожившими автомобилями. Стивен Спилберг в своем раннем фильме «Дуэль» (снятом в 1971 году – кстати, по рассказу Роберта Матесона) изображал погоню громадного грузовика, в котором, похоже, нет водителя, за маленьким «шевроле» героя; из подобных сцен позже родилась кинговская «Кристина».

Молодежный бунт 60 х принес обществу новые страхи, в которых фигурировали подростки – жестокие, неуправляемые, отвергающие привычные ценности. Многим они казались порождением Сатаны, что вызвало мгновенную реакцию создателей фильмов ужаса. Как раз тогда Роман Полански экранизировал культовый роман Айры Левина «Ребенок Розмари», а Уильям Фридкин – книгу Уильяма Питера Блэтти «Изгоняющий дьявола», где два священника пытались изгнать нечистого духа из девятилетней девочки. По словам Кинга, «это был фильм для всех родителей, которые с ужасом и болью осознавали, что теряют детей, и не могли понять почему. Если отбросить религиозную оболочку, каждый взрослый американец понимал, о чем говорит мощный подтекст этого фильма; всем было ясно, что демон в Риган Макнейл с энтузиазмом откликнется на приветственные возгласы Вудстока».

В «золотой фонд» ужастиков вошли и другие фильмы конца 60 х, замешанные не на «черной» эстетике, а на отвращении. В первую очередь это «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро (1968) и ее сиквелы. Ромеро, познакомивший массовое сознание с почти неведомым прежде феноменом зомби, снял с жанра последнее табу – он, например, показывает, как маленькая девочка убивает мать лопатой, а потом начинает пожирать ее. Разлагающиеся трупы были изображены так убедительно, что многие зрители спешно покидали зал, чтобы удержать внутри съеденный попкорн. Даже Кинг говорит: «В заключительных сценах ужас достигает такого масштаба, что аудитории просто трудно его выдержать».

С тех пор ничего нового в жанре киноужасов не изобреталось – режиссеры просто использовали все более навороченные спецэффекты, изображая тех же зомби, вампиров и инопланетян. В середине 60 х хоррор проник на заповедную прежде территорию телевидения – в основном в виде экранизаций старых комиксов и журналов наподобие «Странных историй». Первым ужасным сериалом стал «Триллер», который показывали на Эн Би Си с 1960 по 1962 год. «С точки зрения поклонников жанра ужасов, самым замечательным в «Триллере» было то, что он все чаще и чаще брал за основу произведения тех писателей, которые начали выводить жанр из викторианских историй о призраках и поднимать его до уровня современных представлений о том, что такое рассказ ужасов и каким он должен быть».

Почти одновременно появились «Внешние ограничения» на Эй Би Си и бесконечная «Сумеречная зона » на Си Би Эс, где, несмотря на общий сентиментальный настрой, тоже содержались элементы ужаса. После их успеха каждый телеканал обзавелся собственными «ужасными» сериалами. Нечто подобное появилось и в Англии – там в 1980 году был снят знаменитый «Дом ужасов Хаммера », через полтора десятка лет ставший первым ужастиком на российском ТВ. В следующем десятилетии настала очередь «Секретных материалов» продюсера Криса Картера, где под фантастической оболочкой скрывались типичные приемы хоррора (Кинг написал сценарий одного из эпизодов под названием «Чинга» – об ожившей злобной кукле).

За последние три десятилетия литература ужасов (во всяком случае, в лучших своих проявлениях) была реабилитирована и понемногу влилась в мейнстрим. С кинохоррором этого не произошло – он по прежнему носит клеймо второсортного, и во многом справедливо. Вампиры и оборотни раздражают уже не только критиков, но и зрителей. Даже такие мастерски сделанные картины, как «Вой» или «Интервью с вампиром», привлекли внимание лишь на короткое время. Ошеломило первое появление мастерски изготовленных инопланетных монстров в «Чужих» и «Хищнике», но потом и к ним привыкли, пока бесконечное копирование не вылилось в обыкновенную пародию («Чужой против Хищника»). В итоге выяснилось, что самым страшным монстром, как и прежде, остается человек. А самыми популярными фильмами ужасов этого периода стали триллеры без всякого участия сверхъестественных сил – от «Техасской резни бензопилой» (1974) до «Молчания ягнят» с демоническим Хопкинсом (1991).

Мощный удар по жанру нанесла, как ни странно, политкорректность. Кинг пишет: «С одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов. Но, с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато ». Это чувство жалости к монстру проявилось уже в первых фильмах о Франкенштейне, где гомункулус убийца спасает из воды маленькую девочку и со слезами на глазах любуется луной. Нам становится ясно, что он совсем не злой, – просто в детстве его не научили хорошим манерам. Как и других знаменитых киномонстров – Кинг Конга, Годзиллу, бесчисленных динозавров и мутантов. В 1977 году либерал шестидесятник Спилберг нанес образу злобного инопланетянина решающий удар, создав симпатичного И Ти. Даже кровососы из «Интервью с вампиром» не такие плохие – скорее несчастные и одинокие. С началом разрядки из числа монстров в человеческом облике оказались исключены русские и китайцы, и прошло немало времени, прежде чем их место заняли бен Ладен и его коллеги террористы.

Другим фактором, снизившим популярность ужастиков, стал смех. Давно известно, что смех убивает страх, а в благополучные 90 е годы смеховая культура буквально заполонила Америку. Все явления жизни и культуры осмеивались не только на низовом уровне идиотских телешоу вроде нашего «Аншлага», но и на высоте постмодернистского дискурса. Посмотрев такие фильмы, как «Очень страшное кино» или «Охотники за привидениями », американцы (кроме, быть может, самых впечатлительных) надолго отучались бояться монстров. Даже «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крэйвена, вначале пугавший по настоящему, быстро превратился в пародию на самого себя. Снова, как после войны, жизнь казалась прекрасной и безопасной – тогда и появилось дурацкое пророчество Фукуямы о «конце истории». Не случайно с этим совпало падение популярности романов Кинга и других мастеров жанра.

Однако исподволь многие ощущали хрупкость этого благополучия. Кинг еще в 1981 году прозорливо писал: «Когда наступит пора нового затягивания поясов и растущего напряжения – а она не за горами, – будущие фильмы ужасов вновь окажутся кстати, чтобы придать смутным страхам людей направление и фокус». В 90 е годы стали популярны новые фильмы ужасов – туманные, рваные, непонятные широкому зрителю. Там не было красочных монстров и рек крови – только липкая жуть, наплывающая неизвестно откуда. Это и нашумевший сериал «Твин Пике» (предыдущие хиты Дэвида Линча были ближе к традиционным фильмам ужаса), и малобюджетный триллер «Ведьма из Блэр», где непонятный кошмар одного за другим поглощает студентов из научной экспедиции. Что все это значит, стало ясно только в 2001 году, когда на Штаты разом обрушились теракты 11 сентября, посылки с сибирской язвой и снайперы, убивающие из засады случайных прохожих. Во всех случаях Зло было анонимным и слепым. Чтобы остановить панику, быстро нашли крайнего – Усаму бен Ладена, но в общественном сознании вновь поселился страх, ставший питательной почвой для новых фильмов ужаса с теми же вампирами (изрядно огламуренными во всевозможных «Сумерках »), зомби и инопланетными «чужими».

Помимо «классических» ужасов и фантастики у прозы Кинга был еще один источник – литература американского реализма. В интервью 1980 года он признался, что испытал большое влияние Теодора Драйзера и Фрэнка Норриса: «...они верили, что один единственный поступок может повлечь за собой ужасные последствия». Более важно, что эти писатели умели придавать своим книгам достоверность, тщательно прописывая бытовые детали. Другой реалист, Шервуд Андерсон, научил Кинга конструировать характеры героев, обращаясь к нескольким «базовым точкам» – детству, отношениям с родителями и сексуальным проблемам. У Хемингуэя он заимствовал фирменный стиль – короткие (хоть и не совсем телеграфные) предложения и повторение ключевых фраз, которые словно прокручиваются в голове героя и читателя. Другую особенность – выделение этих фраз курсивом – Кинг, похоже, придумал сам. В результате самая невинная сентенция под его пером обретала зловещий характер. Что то вроде этого: «Писем для вас не было», – сказал почтальон.

Писем не было .

«Не было писем, – он почувствовал, как холодный пот прокладывает дорожку у него на спине. – Плохо дело», – ну и так далее.

У другого классика – Уильяма Фолкнера – Кинг, кажется, не взял ничего, да и вообще к «южной» литературе он равнодушен. Как и к новой прозе мегаполисов, густо окрашенной постмодернизмом а ля Томас Пинчон. Зато он обожает классические детективы, от Конана Дойла до Гарольда Роббинса, к которым не раз обращался в своих произведениях. Повлиял на него и хроникальный стиль Дос Пассоса, составлявшего романы из фрагментов подлинных и вымышленных документов. Такими фрагментами усеяны страницы «Кэрри», хотя позже Кинг от этой привычки отошел.

Надо сказать, что даже нелюбимых им американских классиков вроде Германа Мелвилла он хорошо знает и время от времени цитирует. Конечно, его фавориты – те, кто писал о «таинственном». Вашингтон Ирвинг, Натаниэл Готорн, Эдгар По, позже Амброз Бирс и Генри Джеймс с его гениальным «Поворотом винта». С зарубежной литературой дела обстоят хуже. В университете Кинга познакомили с английскими классиками, и он прочел немало романов Диккенса, Теккерея и Томаса Харди. Их он цитировал в романах, как и викторианских поэтов наподобие Роберта Браунинга, – как известно, весь цикл «Темной Башни» вырос из его поэмы «Чайльд Роланд к Темной Башне пришел». Судя по тем же цитатам, он прочел пару книг Камю, стихи греческого поэта Сефериса и романы Гарсиа Маркеса или еще кого то из латиноамериканских почвенников (сходство порой поразительное). Конечно, нас всех интересует, знаком ли он с русской литературой. На этот вопрос он сам ответил: «Нет, ничего о ней не знаю». Потом признался, что читал «Анну Каренину». Почему то он любит преувеличивать свое невежество – часть легенды о «парне из провинции», вдруг ставшем знаменитым.

Давно прошло время, когда Кинг механически воспроизводил чужие влияния в своем творчестве. Теперь он применяет их с разбором, в зависимости от задачи – тут нужен Хемингуэй, а тут хватит и «Баек из склепа ». В 1983 году в интервью для «Плейбоя» он разделил ужасы на три уровня по методу воздействия на читателя. «На первом месте – страх или ужас, как самое подходящее чувство, которое способен вызвать автор, пишущий в подобном жанре. Затем – отвращение. И наконец – эффект неожиданности, заставляющий вас зажать рот рукой, чтобы не вскрикнуть. Для начала я попытаюсь испугать вас. Если это не сработает, попытаюсь вызвать у вас отвращение, но, если и это не поможет, придется прибегнуть к помощи тяжелой артиллерии ». В «Пляске смерти» эта классификация дается немного иначе. Высший уровень – чистый ужас, порожденный произведениями типа «Обезьяньей лапки» Джейкобса. В нем мы не видим ничего ужасного (зомби вовремя исчез), но воображение услужливо подсказывает, что могло стоять на пороге. Второй уровень, страх, соединяет психологию с физической реакцией при виде какого либо уродства. Наконец, третий уровень – чистое отвращение. Выпущенные кишки, выдавленные глаза, копошащиеся в животе крысы. Примитивно, но действует.

При этом любое произведение жанра неизбежно эксплуатирует хотя бы один из популярных страхов. Самые распространенные – боязнь темноты и мертвецов (их идеальное соединение в виде ночи на кладбище сегодня встречается редко, хотя сам Кинг не раз его использовал – к примеру, в рассказе «Верхом на пуле»). А ведь еще страх высоты, боязнь замкнутых пространств, змей... Любой справочник предъявит нам десятки фобий. Писатель в разных интервью уверял, что у него их не меньше десятка: он боится смерти, закрытых пространств, крыс, змей, пауков и вообще ползучих тварей, темноты, физического уродства и незнакомых людей, что уже граничит с паранойей. Потом он добавил к списку еще несколько пунктов – клоуны, цыплята, автомобили, гроза... Не лукавит ли живой классик? Ведь с таким множеством страхов он давно должен отдыхать в какой нибудь психушке для богатых. Родные и знакомые Кинга упоминают лишь две его серьезные фобии – насекомые вкупе с пауками и электричество (он никогда первым не включит в сеть новый электроприбор). Все остальное имитируется для блага публики – ведь чтобы правдоподобно изображать чужие кошмары, нужно самому хоть немного верить в них.

Одним словом, все средства хороши, чтобы вызвать у читателя страх. Но зачем? Самый простой ответ «ради денег» неверен: «Если бы я садился писать с мыслью: “Отлично, за этот роман я получу столько то долларов”, то не смог бы выдавить из себя ни строчки». Другой ответ («ему нравится пугать людей») верен лишь отчасти. Да, нравится, но разговоры Кинга на эту тему всегда выглядят наивно, как детская игра в привидений. Скорее ему нравится пугаться самому, потому что этот страх предохраняет его от чего то гораздо более опасного. Об этом мы еще поговорим, а пока ограничимся цитатой из интервью журнальчику «Могила Дракулы» в мае 1980 года: «Страшные истории делают из нас детей, ведь так? Это их главная функция – вышибать всю ту ерунду, за которой мы прячемся. Ужас переносит нас за пределы различных табу, запретов – туда, где мы быть не должны... И дети чувствуют то, что взрослые люди чувствовать не в состоянии из за того опыта и знаний, которыми они обладают».
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   18

Похожие:

Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconКинг Стивен Кинг Стивен Дом на повороте Стивен кинг дом на повороте...

Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Стивен Кинг Баллада о блуждающей пуле Пикник начался....

Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг notesNote1 Стивен Кинг Дом на Кленовой улице Хотя Мелиссе...

Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Ночная смена Кинг Стивен Ночная смена Стивен кинг ночная смена
В это время он предпочитал, обычно, отсиживаться в своем офисе н попивать кофе из своего любимого электрического кофейника, который...
Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconДолорес Клейборн Стивен Кинг Стивен Кинг Долорес Клейборн Моей матери Рут Пиллсбури Кинг
...
Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Кэрри Стивен Кинг Кэрри Часть первая Кровавый спорт
Сообщение из еженедельника «Энтерпрайз», г. Вестоу вер (штат Мэн), 19 августа 1966 года
Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Кэрри Стивен Кинг Кэрри Часть первая Кровавый спорт
Сообщение из еженедельника «Энтерпрайз», г. Вестоу вер (штат Мэн), 19 августа 1966 года
Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Сердца в Атлантиде Это Стивен Кинг, которого вы еще не знали
Это — жестокий психологизм и «городская сага», «гиперреализм» и «магический реализм» — одновременно. Это — история времени и пространства,...
Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Кэрри Стивен Кинг Кэрри часть первая. Кровавый спорт сообщение из еженедельника
Сообщение из еженедельника Энтерпрайз, г. Вестоу-вер (штат Мэн), 19 августа 1966 года
Вадим Викторович Эрлихман Стивен Кинг Великие исторические персоны Стивен Кинг Вадим эрлихман iconСтивен Кинг Долгая прогулка Стивен Кинг Долгая прогулка часть первая. Старт
О гигантская мрачная Голгофа, Мельница Смерти! Почему смертный обречен идти туда один, без спутников? Почему, если не по воле Дьявола...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница