Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый


НазваниеВсеобщая история искусств в шести томах, том четвертый
страница9/68
Дата публикации21.11.2013
Размер8.58 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > История > Документы
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   68

Доменикино. Охота Дианы. 1618 г. Рим, галлерея Боргезе.

Черты классицизма полнее сказываются в творчестве другого представителя болонского академизма — Доменико Цампьери, прозванного Доменикино (1581 — 1641); недаром он был учителем и любимым мастером Пуссена. Ученик Аннибале Карраччи, помогавший ему при росписи галлереи Фарнезе, Доменикино пользовался широкой известностью своими фресковыми циклами в Риме и в Неаполе, где он работал последнее десятилетие своей жизни. Большинство его произведений мало выделяется на общем фоне работ других академических художников. Лишь те картины, в которых большое место отводится пейзажу, не лишены поэтической свежести и оригинальности, например «Охота Дианы» (1618; Рим, галлерея Боргезе) или «Последнее причащение св. Иеронима» (1614; Ватиканская пинакотека) с прекрасно написанным вечерним пейзажем. Своими пейзажами (например, «Пейзаж с переправой»; Рим, галлерея Дориа-Памфили) Доменикино подготовляет почву для классицистического пейзажа Пуссена и Клода Лоррена.

Героический облик природы, свойственный пейзажам Карраччи и Доменикино, приобретает нежный лирический оттенок в мифологических пейзажах третьего ученика братьев Карраччи — Франческо Альбани (1578—4660).

Представители болонского академизма не избежали влияния их идейного и художественного противника Караваджо. Некоторые элементы реализма, воспринятые от Караваджо, не внося существенных изменений в академическую систему, сделали образы болонцев более жизненными. В этом отношении интересно творчество Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591—1666). Ученик

Лодовико Карраччи, он сложился в кругу болонских академистов; почти всю жизнь провел в родном городке Ченто и в Болонье, где с 1642 г. возглавил Академию. Три года, проведенные в Риме (1621—1623), были самыми плодотворными в его деятельности. В молодости Гверчино испытал сильнейшее влияние Караваджо. От Караваджо он явно позаимствовал свою сочную светотень и склонность к реалистическому типажу; под влиянием караваджистского «тенеброзо» выработал он и свой колорит с его тяготением к монохромным серебристо-серым и золотистокоричневым тонам.


Гверчино. Погребение и взятие на небо св. Петрониллы. 1621 г. Рим, Капитолийский музей.

Алтарный образ Гверчино «Погребение и взятие на небо св. Петрониллы» (1621; Рим, Капитолийский музей), несмотря на типично академическое деление композиции на «земную» и «небесную» части, исполнен большой силы и простоты. Мощные фигуры могильщиков, опускающих тело святой у края картины, написаны в духе Караваджо. Очень выразительны головы мальчиков слева, представляющие великолепный этюд с натуры. Однако Гверчино так и не стал последовательным сторонником Караваджо. Попытка компромиссного соединения академизма и караваджизма свелась в его последующих произведениях преимущественно к внешне натуралистической трактовке образов.

Фреска Гверчино «Аврора» (между 1621 и 1623) в римском Казино Людовизи завершает линию академической монументально-декоративной живописи, во многом предвосхищая стиль зрелого барокко. На плоской поверхности потолка зала художник изобразил безграничный простор голубого неба, в котором прямо над головой, в резком ракурсе снизу вверх, несется колесница Авроры, возвещая о наступлении утра. Иллюзионистическими средствами Гверчино добивается необычайной зрительной убедительности, того эффекта обманчивого «правдоподобия», которым так увлекались все монументалисты 17 века.

Гверчино — один из самых блестящих рисовальщиков своей эпохи. Он культивирует тип свободного эскизного рисунка. В его фигурных композициях и пейзажах, исполненных стремительными росчерками пера с легкой отмывкой кистью, отточенная каллиграфичность штриха сочетается с воздушной живописностью общего впечатления. Подобная манера рисования, в противовес более тщательным штудиям с натуры, сделалась вскоре типичной для большинства итальянских мастеров 17 в. и была особенно популярной у художников барочного направления.

Помимо Болоньи и Рима академические принципы широко распространяются во всей итальянской живописи 17 века. Иногда они переплетаются с традициями позднего маньеризма (как, например, во Флоренции), с караваджизмом или приобретают черты патетического барокко.

Долгое время имена Карраччи, Гвидо Рени и Доменикино ставились рядом с именами Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Потом отношение к ним изменилось и их третировали как жалких эклектиков. В действительности же болонский академизм при всех его отрицательных сторонах, унаследованных позднейшим академизмом, имел одну положительную — обобщение художественного опыта прошлого и закрепление его в рациональной педагогической системе. Отвергая академизм как эстетическую доктрину, не следует забывать его значение как большой школы профессионального мастерства.

* * *

Если в Риме после Караваджо почти безраздельно господствовало барочно-академическое направление, то в других центрах Италии (Мантуе, Генуе, Венеции, Неаполе) в первой половине 17 столетия возникают течения, представители которых пытаются примирить барочную живопись с караваджизмом. Черты подобного компромисса в той или другой степени можно проследить среди самых различных живописных школ и художников. Потому так трудно дать четкую стилевую характеристику многим итальянским художникам того времени. Для них свойственно смешение не только бытового и религиозно-мифологических жанров, но и различных живописных манер, частый переход от одной манеры к другой. Подобного рода творческая неустойчивость — одно из типичных проявлений внутренних противоречий итальянского искусства 17 столетия.

Художники провинциальных школ представляют интерес не тем, что их сближает с искусством барокко, а как раз своими работами в бытовом, пейзажном и других, «низменных» с точки зрения академизма жанрах. Именно в этой области они отличаются индивидуальным своеобразием и тонким живописным мастерством.

Жанрово-реалистические искания получили наиболее отчетливое выражение в творчестве Доменико Фетти (1589—1623), работавшего в Риме, Мантуе (с 1613 г.), где он сменил в роли придворного живописца Рубенса, и в Венеции (с 1622 г.). Фетти отдал дань и караваджизму и барочной живописи; в его искусстве можно заметить следы влияния венецианцев Тинторетто и Бассано, Рубенса и Эльсгеймера (в пейзаже), способствовавших сложению его живописной манеры. Сам Фетти проявил себя превосходным колористом. Его маленькие холсты темпераментно написаны небольшими вибрирующими мазками, легко и свободно лепящими коренастые фигурки людей, архитектурные объемы, купы деревьев. Голубоватозеленая и коричневато-серая гамма красок оживляется вкрапленным в нее ярким красным цветом.

Фетти чужд героической монументальности «большого стиля». Его попытки в этом роде малоудачны. Он тяготеет к жанрово-лирической трактовке религиозных образов, к картинам небольшого, «кабинетного» формата, которому так хорошо соответствует весь его стиль живописи.


Доменико Фетти. Притча о потерянной драхме. Ок. 1622 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Самое интересное из произведений Фетти — серия картин на сюжеты евангельских притч, написанных около 1622 г.: «Потерянная драхма», «Злой раб», «Милосердный самаритянин», «Блудный сын» (все в Дрезденской галлерее), «Драгоценная жемчужина» (Вена, Художественно-исторический музей). Очарование Этих композиций (многие из них известны в авторских повторениях) в тонкой поэтичности изображенных живых сценок, овеянных светом и воздухом, одухотворенных окружающим пейзажем.

Просто и поэтично рассказал художник притчу о потерянной драхме. В почти пустой комнате молодая женщина молчаливо склонилась в поисках монеты. Поставленный на пол светильник освещает снизу фигуру и часть комнаты, образуя причудливую колеблющуюся тень на полу и стене. В столкновении света и тени загораются золотистые, красные и белые тона живописи. Картина согрета мягким лиризмом, в котором звучат нотки какой-то неясной тревоги.

Пейзаж в картинах Фетти (например, «Товий, исцеляющий отца», начало 1620-х гг.; Эрмитаж) имеет важное значение. От «героического» пейзажа академистов его отличают черты интимности и поэтичности, которые позднее развились в так называемом романтическом пейзаже. Среди работ Фетти особняком стоит прекрасный портрет актера Габриэли (начало 1620-х гг.; Эрмитаж). Скупыми живописными средствами художник сумел создать тонкий психологический образ. Маска в руках Габриэли — не только атрибут его профессии: она— символ всего того, что прикрывает истинные человеческие чувства, которые можно прочесть на умном лице усталого грустного актера.

Сходное место в итальянской живописи 17 в. занимает генуэзец Бернардо Строцци (1581—1644), с 1630 г. переселившийся в Венецию. Как и Фетти, Строцци испытал благотворное влияние Караваджо, Рубенса и венецианцев. На этой здоровой почве сложился его живописный стиль. Для своих картин он выбирает простонародный типаж, решая религиозную тематику в чисто жанровом плане («Товий, исцеляющий отца», ок. 1635; Эрмитаж). Творческое воображение Строцци не отличается богатством или поэтической тонкостью. Он строит свои композиции из одной или нескольких тяжеловесных фигур, грубоватых и даже слегка вульгарных в своей здоровой чувственности, но написанных широко и сочно, с замечательной живописной рафинированностью. Из жанровых произведений Строцци выделяется его «Кухарка» (Генуя, палаццо Россо), во многом близкая к работам нидерландцев Артсена и Бейкелара. Художник любуется лукавой кухаркой, видом битой дичи и утвари. Некоторая натюрмортность, обычно обедняющая образы Строцци, здесь как нельзя кстати. Другой вариант однофигурной жанровой композиции Строцци представляет дрезденская «Музыкантша».


Бернардо Строцци. Музыкантша. 1620-1630-е гг. Дрезден, Картинная галлерея.

Строцци известен как хороший портретист. В портретах дожа Эриццо (Венеция, Академия) и мальтийского кавалера (Милан, галлерея Брера) выпукло передан облик крепко скроенных, уверенных в себе людей. Удачно схвачены стариковская поза дожа и надутая чванливость кавалера. Многими нитями связанное с генуэзской школой, творчество Строцци в своих лучших достижениях органически включается в традиции венецианской живописи.

В Венеции работал и Ян Лисе (ок. 1597 — ок. 1630). Уроженец Ольденбурга (северная Германия), он учился в Гарлеме (ок. 1616), а около 1619 г. появился в Италии. С 1621 г. он жил в Венеции, где сблизился с Фетти. Начав с жанровых сцен из жизни крестьян («Ссора игроков»; Нюрнберг), Лисе затем переходит к мифологической и религиозной тематике («Наказание Марсия»; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его позднее «Видение св. Иеронима» (ок. 1628; Венеция, церковь св. Николая Толентинского)- типичный пример барочного алтарного образа. За несколько лет творчество Лисса проделало быструю эволюцию от бытового жанра к барочной живописи в ее самых крайних формах.


Ян Лисс. Искушение святого. 1620-е гг. Берлин.

После Фетти и Строцци реалистические тенденции в итальянской живописи быстро мельчают, окончательно вырождаясь у последующих мастеров. Уже в первой половине 17 в. происходит процесс слияния жанрово-реалистической и барочной живописи, в результате которого рождается некое общее эклектическое направление, к которому принадлежит множество мастеров, в изобилии представленных в картинных галлереях всего мира.

Примерно к 30-м гг. 17 в. на почве академической живописи складывается стиль зрелого барокко. В нем, с одной стороны, сохраняется и даже усиливается условный характер образов, их отвлеченность и риторичность, а с другой — вводятся элементы натурализма, сказывающиеся в тематике, в трактовке человеческих фигур. Другая отличительная особенность барочной живописи — преувеличенно эмоциональное, динамическое решение образа, его чисто внешняя патетика. Картины художников барокко наполнены взволнованным смятением бурно жестикулирующих фигур, увлекаемых в своем движении какой-то неведомой силой. Как и в скульптуре, излюбленными становятся темы чудес, видений, мученичеств и апофеозов святых.

Монументально-декоративные росписи занимают ведущее место в живописи барокко. Здесь более всего сказалась преемственная связь с идеями болонского академизма и выработанными им формами «большого стиля». Первым представителем зрелого барокко был Джованни Ланфранко (1582—1647), уроженец Пармы, ученик Агостино и Аннибале Карраччи. Тесно связанный с искусством болонцев, Ланфранко в своей росписи «Вознесение Марии» в куполе церкви Сант Андреа делла Балле (1625—1628) дает решение, отличное от декоративной системы росписей академистов. Исходя из традиций своего земляка Корреджо, он отказывается от членения росписи на отдельные поля и стремится к иллюзии единого пространства, разрушая тем самым представление о реальных границах интерьера. Фигуры, представленные в резких ракурсах, снизу вверх, кажутся парящими в прорыве купола. От Ланфранко идут все другие живописцы-декораторы римского барокко. Образцом для барочных алтарных образов послужила его картина «Видение св. Маргариты Кортонской» (Флоренция, галлерея Питти), которая прямо предвосхищает «Экстаз св. Терезы» Бернини.

Стиль религиозно-мифологической декоративной живописи выступает окончательно сложившимся в творчестве живописца и архитектора Пьетро Берреттини да Кортона (1596—1669), игравшего в живописи примерно ту же роль, что и Бернини в скульптуре. Во всех живописных работах Пьетро да Кортона господствует стихия необузданного декоративизма. В церкви Сайта Мария ин Валличелла в обрамлении позолоченной лепнины, покрывающей стены и своды, представлены Экстатически жестикулирующие святые, сцены чудес, летящие ангелы (1647—1651). С особенным размахом декоративный талант Пьетро да Кортона проявился в его дворцовых росписях. В фреске «Аллегория божественного провидения» (1633—1639) в палаццо Барберини потоки человеческих фигур распространяются во все стороны за пределы плафона, соединяясь с другими частями декоративной росписи зала. Весь этот грандиозный хаос служит предлогом для шумного и пустого прославления папы Урбана VIII.

В римской барочной живописи периода ее расцвета параллельно развивается своеобразное классицистическое направление, непосредственно продолжающее линию академизма. При известном стилистическом отличии расхождение этих двух постоянно враждовавших направлений было достаточно условным. Крупнейшими представителями академического направления в римской барочной живописи были Андреа Сакки (1599—1661) и Карло Маратта (1625—1713).

Сакки, как и его соперник Пьетро да Кортоыа, писал преимущественно декоративные плафоны («Божественная мудрость» в палаццо Барберини, ок. 1629— 1633) и алтарные картины («Видение св. Ромуальда», ок. 1638; Ватиканская пинакотека), отмеченные печатью рассудочной созерцательности и крайней отвлеченности образов. Маратта пользовался исключительной популярностью у своих современников как мастер монументальных алтарных образов, в которых он подражал Карраччи и Корреджо. Однако оба мастера представляют интерес прежде всего как портретисты.

Среди портретов Сакки особенно выделяется портрет Клементе Мерлини (ок. 1640; Рим, галлерея Боргезе). Художник с большой убедительностью передал состояние сосредоточенного раздумья оторвавшегося от чтения прелата с умным и волевым лицом. В этом образе много естественного благородства и жизненной выразительности.

Ученик Сакки, Маратта, даже в своих парадных портретах сохраняет реалистическую содержательность образа. В портрете папы Климента IX (1669; Эрмитаж) художник умело выдвигает на первый план интеллектуальную значимость и тонкий аристократизм портретируемого. Вся картина выдержана в единой несколько блеклой тональности различных оттенков красного цвета. Эта холодноватая приглушенность колорита здесь удачно соответствует внутренней сдержанности и спокойствию самого образа.

Простота портретов Сакки и Маратта выгодно отличает их от внешнего пафоса портретов художника Франческо Маффеи (ок. 1600—1660), работавшего в Виченце. В его портретах представители провинциальной знати изображены в окружении аллегорических фигур, всякого рода «Слав» и «Добродетелей», невольно вызывая в памяти композиции барочных надгробий. Вместе с тем живописный стиль Маффеи, воспитанного на колористических традициях венецианских мастеров 16 в. (Я. Бассано, Тинторетто, Веронезе) и воспринявшего нечто от капризной произвольности графики маньеристов (Пармиджанино, Белланж), заметно отличается от холодной и сухой манеры римских художников. Его картины, исполненные с подлинным живописным блеском открытыми и торопливыми мазками, свободно разбросанными по холсту, подготовляют почву для Маньяско и венецианцев 18 века. Произведения Маффеи, как и близкого к нему флорентийца Себастьяно Мацпони (1611—1678), работавшего в Венеции, лучше всего представляют то своеобразное направление барочной живописи, отмеченное высокой колористической экспрессией, которое к середине 17 в. сложилось в Северной Италии, точнее — в Венеции и Генуе — и которое явилось переходным этапом от искусства Фетти, Строцци и Лисса к искусству художников 18 столетия.

К концу 17 в. барочная монументально-декоративная живопись достигает своей вершины в творчестве Джованни Баттиста Гаулли, прозванного Бачиччо (1639—1709), и Андреа Поццо (1642—1709). Центральной работой Гаулли был декоративный ансамбль интерьера иезуитской церкви Джезу (1672—1683)—яркий пример барочного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи.

В живописи плафона, посвященного прославлению Христа и ордена иезуитов, главной действующей силой является свет, который, распространяясь во все стороны, словно движет летящими фигурами, вознося святых и ангелов и низвергая грешников. Сквозь иллюзионистический прорыв свода этот свет льется в интерьер церкви. Пространство мнимое и реальное, живописные и скульптурные фигуры, фантастический свет и реальное освещение — все это сливается в одно динамическое иррациональное целое. По своим декоративным принципам ансамбль Джезу близок поздним работам Бернини, который, кстати, не только вытлопотал для Гаулли получение данного заказа, но и дал ему в помощь своих сотрудников - скульпторов и лепщиков.

Андреа Поццо, не обладая колористическими способностями Гаулли, идет по пути дальнейших иллюзионистических ухищрений в области плафонной живописи, осуществляя на практике то, что было изложено в его известном трактате о перспективе. Своими плафонами, имитирующими архитектурную декорацию, Поццо украсил ряд иезуитских церквей Италии. Самым значительным из них был огромный плафон римской церкви Сант Иньяцио (1691—1694). Пестрый и сухой по живописи, он построен на головокружительных иллюзорных эффектах: уносящаяся ввысь фантастическая архитектура росписи как бы продолжает реальную архитектуру интерьера.


Андреа Поццо. Апофеоз св. Игнатия Лойолы. Плафон церкви Сайт Иньяцио в Риме. 1691-1694 гг.

Последним крупным представителем монументально-декоративной живописи 17 в. был неаполитанец Лука Джордано (1632—1705), прозванный за необычайную быстроту работы «Фа престо» (делает быстро). Переезжая из одного города в другой, из одной страны в другую, Джордано с бездумной легкостью покрывал своей декоративной живописью сотни квадратных метров потолков и стен церквей, монастырей, дворцов. Таков, например, его плафон «Триумф Юдифи» в неаполитанской церкви Сан Мартино (1704).

Кисти Джордано принадлежит также бесчисленное множество картин на религиозные и мифологические темы. Типичный эклектик-виртуоз, он легко соединяет стиль своего учителя Риберы и манеру Пьетро да Кортона, венецианский колорит и «тенеброзо» Караваджо, создавая весьма темпераментные, но крайне поверхностные произведения. В духе подобного «барочного караваджизма» пытался использовать реалистическое наследие Караваджо другой мастер неаполитанской школы — Маттиа Прети (1613—1699).

Особое место в итальянской станковой живописи 17 в. занимают жанры идиллической пасторали и романтического пейзажа, получившие позднее такое большое значение в европейском искусстве. Самым крупным представителем итальянской пасторальной живописи считается генуэзец Джованни Бенедетто Кастильоне (ок. 1600—1665). Истоки этого жанра восходят к венецианцу Якопо Бассано. Кастильоне во многом также связан с современными ему генуэзскими анималистами, продолжавшими традиции фламандских мастеров, живших в Генуе. Религиозный сюжет служит ему лишь предлогом для нагромождения живописных анималистических натюрмортов, для изображения в одной картине всевозможных животных («Изгнание торгующих из храма», Лувр; «Ной, созывающий зверей» в Дрездене и Генуе). Любование богатством животного мира, дарованного человеку щедрой природой, составляет единственное содержание этих картин, не лишенных, однако, тонкого поэтического чувства. В других картинах эта поэтическая настроенность приобретает более определенное выражение; усиливается Эмоциональная роль пейзажа и человеческих фигур. Жизнь рисуется ему в виде прекрасной идиллии на лоне природы («Вакханалия», Эрмитаж; «Пастораль», ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Нахождение Кира», Генуя). Однако в его буколических композициях, подчас очень изысканных, всегда немного чувственных и фантастичных, нет того глубокого проникновения в античный идеал прекрасного, которое достигнуто в картинах Пуссена на подобные темы. Образы своих пасторалей Кастильоне повторял в мастерски выполненных офортах, рисунках и монотипиях (он был изобретателем техники монотипии). Помимо Генуи Кастильоне долго работал при мантуанском дворе и в других городах Италии.

С именем неаполитанца Сальватора Роза (1615—1673) обычно связывают представление о так называемом романтическом пейзаже и вообще о своеобразном «романтическом» направлении в живописи 17 века. Благодаря этому Сальватор Роза пользовался преувеличенным успехом в 19 в., в пору всеобщего увлечения романтизмом. Популярности Роза немало способствовала его беспокойная бродячая жизнь и мятежный характер, еще больше разукрашенные всевозможными легендами и анекдотами. Талантливый художник-самоучка, он с успехом подвизался как музыкант-импровизатор, актер и поэт. Работая в Риме, он не захотел примириться с художественной диктатурой Бернини, которого осмеивал в стихах и с театральных подмостков, из-за чего был даже вынужден на некоторое время покинуть город.

Живописное творчество Роза очень неровно и противоречиво. Он работал в самых различных жанрах — портретном, историческом, батальном и пейзажном, писал картины на религиозные сюжеты. Многие его произведения находятся в прямой зависимости от академического искусства. Другие, наоборот, свидетельствуют об увлечении караваджизмом. Такова картина «Блудный сын» (между 1639 и 1649 гг.; Эрмитаж), в которой изображен коленопреклоненный пастух рядом с коровой и овцами. Грязные пятки блудного сына, торчащие на переднем плане, живо напоминают приемы Караваджо.

«Романтические» наклонности Роза проявились в его сражениях, сценках военного быта и пейзажах. Особенно характерны его пейзажи с фигурами солдат или бандитов («Трубящий солдат», Рим, галлерея Дориа-Памфили; «Солдаты, играющие в кости», ГМИИ им. А. С. Пушкина). «Романтический» пейзаж Роза вырос на основе академического, с которым его сближают общие приемы композиционного и колористического построения картины (эта близость особенно заметна в многочисленных «Гаванях»). Но, в отличие от академистов, Роза вносит в пейзаж элементы живого, эмоционального восприятия природы, передавая ее обычно как мрачную и взволнованную стихию («Пейзаж с мостом», Флоренция, галлерея Питти; «Прощание Астарты с пастухами», Вена, Художественно-исторический музей). Глухие уголки леса, громоздящиеся скалы, таинственные развалины, населенные разбойниками, — вот его излюбленные темы. Романтическое истолкование пейзажа и жанра в творчестве Роза было своеобразной оппозицией официальному барочно-академическому искусству.

Самым ярким и самым крайним выражением «романтического» течения было остро субъективное искусство Алессандро Маньяско, прозванного Лиссандрино (1667—1749). Уроженец Генуи, он большую часть своей жизни провел в Милане (до 1735), лишь однажды совершив длительную поездку во Флоренцию (ок. 1709—1711).

Что бы Маньяско ни изображал: мрачные пейзажи или вакханалии, монастырские покои или застенки, религиозные чудеса или жанровые сцены — на всем лежит печать болезненной экспрессии, глубокого пессимизма и гротескной фантастики. В его картинах длинной вереницей проходят образы цыган, бродячих музыкантов, солдат, алхимиков, уличных шарлатанов. Но больше всего у Маньяско монахов. То это пустынники в лесной чаще или на берегу разбушевавшегося моря, то это монастырская братия в трапезной, отдыхающая у огня или исступленно молящаяся.


Алессандро Маньяско. Похороны монаха. Начало 18 в. Киев, Музей западного и восточного искусства.

Свои картины Маньяско выполняет быстрыми дробными мазками, эскизно набрасывая непропорционально удлиненные, изломанные фигурки несколькими Зигзагообразными ударами кисти. Он отказывается от многоцветной красочности и пишет монохромно, обычно в темной зеленовато-серой или коричневато-серой гамме. Очень индивидуальный, колористически утонченный стиль Маньяско с его системой отрывистых, подвижных мазков сильно отличается от сочной, полновесной живописи барокко, непосредственно подготовляя во многих отношениях живописный язык 18 столетия.


Алессандро Маньяско. Проповедь св. Антония Брешианского. Начало 18 в. Прежде в Венеции, собрание Гайгер.

Ведущее место в творчестве мастера занимает пейзаж — мистически одухотворенная стихия леса, морских бурь и архитектурных руин, населенная причудливыми фигурками монахов. Люди составляют лишь частицу этой стихии, растворяются в ней. При всей своей эмоциональности пейзажи Маньяско далеки от реальной природы. В них много чисто декоративной эффектности, идущей не от жизни, а от манеры художника. Маньяско, с одной стороны, тяготеет к эмоционально субъективному осмыслению пейзажа, а с другой - к изображению пейзажа как декоративного панно («Светская компания в саду»; Генуя, палаццо Бьянко). Обе эти тенденции уже в развитом виде мы позднее встретим у пейзажистов 18 века.

Разоренная Ломбардия, наводняемая испанскими, французскими, австрийскими войсками, страшная нищета народных масс, доведенная до предела войнами и беспощадными поборами, брошенные деревни и дороги, кишащие бродягами, солдатами, монахами, атмосфера духовной подавленности — вот что породило безнадежно пессимистическое и гротескное искусство Маньяско.

Большой интерес представляет другой художник рубежа 17—18 вв., болонец Джузеппе Мария Креспи (1664 - 1747).

Исключительный живописный темперамент Креспи, его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. Эта борьба проходит через все творчество Креспи, вызывая резкие скачки в его художественной манере, которая изменяется порой до неузнаваемости. Примечательно, что на формирование стиля Креспи большое влияние оказал ранний Гверчино, наименее академический из всех академических мастеров. Следы этого влияния сказываются прежде всего в темном коричневато-оливковом колорите многих картин Креспи, в их густой обволакивающей светотени. Через Гверчино дошли до Креспи отголоски реалистического искусства Караваджо. Развитию живописного мастерства Креспи способствовало его широкое знакомство с художниками 16 в. и Рембрандтом.

Ранние и поздние произведения мастера теснее связаны с академизмом. Он пишет большие религиозные композиции («Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. семейство», ГМИИ им. А. С. Пушкина — обе ок. 1712) или маленькие мифологические картины, несколько напоминающие работы Альбани («Амуры, обезоруженные нимфами», ГМИИ им. А. С. Пушкина). Параллельно он создает много небольших жанровых картин, увлекаясь преимущественно формальными задачами колорита и светотени или пикантной развлекательностью сюжета. Лишь некоторые работы зрелых лет, относящиеся примерно к первому десятилетию 18 в., выдвинули Креспи в ряд крупнейших итальянских живописцев той эпохи.


Джузеппе Мария Креспи. Автопортрет. Ок. 1700 г. Ленинград, Эрмитаж.

К числу лучших произведений Креспи принадлежит его «Автопортрет» (ок. 1700; Эрмитаж). Художник изобразил себя с карандашом в руке, его голова небрежно повязана платком. Портрету присущ налет загадочной романтичности и непринужденного артистизма. В жанровой картине «Рынок в Поджо-а-Кайано» (1708 - 1709; Уффици) передано праздничное оживление деревенского рынка. Все радует глаз художника: и фигурки крестьян в широкополых шляпах, и нагруженный ослик, и простые глиняные горшки, написанные так, словно это драгоценная утварь. Почти одновременно с «Рынком» Креспи пишет «Избиение младенцев» (Уффици), напоминающее своей нервозной драматичностью работы Маньяско. Сопоставление «Рынка в Поджо-а-Кайано» и «Избиения младенцев» говорит о тех крайних колебаниях от реалистического жанра к религиозной Экспрессии, в которых раскрывается вся противоречивость художественного мировоззрения Креспи.

Обе эти стороны искусства Креспи сливаются воедино в знаменитой серии картин на темы таинств христианской религии (ок. 1712; Дрезден). Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», эффектную живописную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные обряды, символизирующие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти («Крещение», «Миропомазание», «Бракосочетание», «Причащение», «Посвящение в монашеский сан», «Соборование»).

Каждая сцена предельно лаконична: несколько фигур крупным планом, почти полное отсутствие бытовых деталей, нейтральный фон. Освещенные мерцающим серебристым светом спокойные фигуры мягко выступают из окружающего их полумрака. Светотень не имеет караваджистской конкретности, иногда кажется, что одежда и лица людей сами излучают свет. За исключением «Исповеди», все остальные картины составляют целостный цикл, эмоциональное единство которого подчеркивается кажущимся однообразием приглушенного коричневато-золотистого колорита. Спокойные молчаливые фигуры проникнуты настроением грустной меланхолии, приобретающей оттенок мистического аскетизма в сценах унылой монастырской жизни. Как мрачный эпилог, неизбежно завершающий жизнь человека с ее радостями и печалями, показан последний обряд — «Соборование». Жуткой безнадежностью веет от группы монахов, склонившихся над умирающим собратом; совершенно одинаково поблескивают в темноте тонзура одного из монахов, бритая голова умирающего и лежащий на стуле череп.


Жузеппе Мария Креспи. Соборование. Картина из цикла «Семь таинств». Ок. 1712 г. Дрезден, Картинная галлерея.

По эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства «Таинства» Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи 17 века. Но тем более очевидна огромная разница между здоровым плебейским реализмом Караваджо и болезненно неуравновешенным искусством Креспи.

Творчество Маньяско и Креспи наряду с искусством позднебарочных декораторов — блестящий, но безотрадный итог столетия, начавшегося бунтарством Караваджо.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   68

Похожие:

Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconОт редакционной коллегии
Всеобщая история искусств в шести томах, том второй "Искусство средних веков", книга вторая
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВсеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века
Всеобщая история искусств конца 19 века середины 20 века стран, вступивших в 20 столетии на путь социализма
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВсеобщая история искусств том пятый искусство 19 века
Б. В. Веймарн, Б. П. Виппер, А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Ю. Д. Колпинский, Б. Ф. Левинсон-Лессинг; А. А. Сидоров, А. Н. Тихомиров,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВ. Г. Белинский Собрание сочинений в девяти томах М., "Художественная...
Собрание сочинений в девяти томах М., "Художественная литература", 1979 Том четвертый. Статьи, рецензии и заметки. Март 1841 март...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах Том Петербург
Андрей Белый (1880–1934) вошел в русскую литературу как теоретик символизма, философ, поэт и прозаик. Его творчество, искрящееся,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах. Том Издательство «Правда». 1989....
Крестный путь двух бродяг, колесящих по охваченному Великой депрессией американскому Югу и нашедших пристанище на богатой ферме,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах
Члены редакционной коллегии: Т. А. Власова г. Л. Выгодская в. В. Давыдов а. Н. Леонтьев а. Р. Лурия а, В. Петровский
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах
Члены редакционной коллегии: iva. Власова г. Л. Выгодская в. В. Давыдов а. Н. Леонтьев а. Р. Лурия а. В. Петровский
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСистемная история международных отношений
Системная история международных отношений в четырех томах. События и документы. 1918-2000. Отв ред. А. Д. Богатуров. Том второй....
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconЮ. И. Арутюнян Всеобщая история искусства: основы Раннехристианского...
Всеобщая история искусства: основы Раннехристианского искусства и искусства Византии
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница