Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый


НазваниеВсеобщая история искусств в шести томах, том четвертый
страница33/68
Дата публикации21.11.2013
Размер8.58 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > История > Документы
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   ...   68
^

Искусство Италии


Н.А.Белоусова

Искусство 18 века (по итальянски сеттеченто) представляло собой завершающий этап многовековой эволюции великого классического искусства Италии. Это время всеевропейской популярности итальянских художников. Петербург, Мадрид, Париж, Лондон, Вена, Варшава — не было ни одной европейской столицы, куда бы не приглашали итальянских мастеров, где бы они, выполняя заказы королевских дворов и знати, не работали в качестве архитекторов и скульпторов, фрескистов или театральных декораторов, пейзажистов или портретистов.

Столь широкий резонанс итальянской художественной культуры в данный период было бы неправильно объяснять тем, что ее мастера стали на путь принципиально новых художественных открытий, как это было в эпоху Возрождения и в 17 столетии. Скорее можно сказать, что итальянские мастера подчас уступали в смысле исторической перспективности своих достижений художникам других стран, например Франции и Англии. Более того, итальянские зодчие и живописцы были теснее, нежели художники других национальных школ, связаны с характером образного мышления и языком форм мастеров предшествующего, 17 столетия. Всеевропейскому успеху итальянцев содействовал в первую очередь чрезвычайно высокий общий уровень их искусства, впитавшего многовековые плодотворные традиции великих предшествующих эпох, затем равномерно высокая развитость всех видов пластических искусств и наличие в Италии большого числа даровитых мастеров.

Наиболее ценные достижения итальянского искусства 18 в. связаны не только с архитектурой и монументально-декоративной живописью, где решающую роль сыграл такой великий мастер, как Тьеполо, но и с различными жанрами станковой живописи (прежде всего с архитектурным пейзажем), с театрально-декорационным искусством и с графикой. Помимо идейно содержательных сторон, яркого и образного отражения эпохи главные достоинства его заключались в исключительно высоком художественном качестве, виртуозном живописном мастерстве, благодаря чему престиж блестящей итальянской маэстрии оставался чрезвычайно высоким.

Одной из причин широкого распространения итальянских мастеров по странам Европы было также то, что они не могли полностью найти себе применение на родине. Истощенная войнами, Италия превратилась с конца 17 — начала 18 в. не только в политически раздробленную, но и в почти разоренную страну. Ее южная часть была подчинена испанским Бурбонам; Тосканой управляли члены дома Габсбургов, Ломбардия находилась в руках Австрии. Феодальные порядки, господствовавшие на землях, принадлежавших духовенству и аристократии, рост цен, низкая заработная плата рабочих, занятых в мануфактурах,—все вызывало недовольство и брожение народных масс, выливавшееся в неорганизованные восстания бедноты, которые не могли иметь успеха в условиях подчинения страны чужеземцам и из-за ее экономической отсталости. Свою государственную самостоятельность сохранили лишь Венецианская республика и Папская область с её столицей Римом. Именно Венеция и Рим сыграли наиболее выдающуюся роль в духовной и художественной жизни Италии 18 века.

* * *

Хотя в сравнении с блестящим расцветом 17 столетия итальянская архитектура 18 века обнаруживает определенный спад, она дала все же немало интересных решений. Даже в тяжелых экономических условиях этого столетия итальянцы сохранили столь свойственную им страсть к возведению огромных величественных сооружений, равно как и монументальный язык архитектурных форм. И все же в блеске отдельных прославленных памятников этого времени ощущается скорее своего рода инерция прежнего грандиозного размаха строительной деятельности, нежели органическое соответствие условиям реальной действительности. Эта зависимость от прошлого, выраженная в Италии сильнее, чем во многих других национальных художественных школах Европы, сказывалась здесь, в частности, в преобладающей роли стиля барокко, очень медленно отступавшего перед ростками новой классицистической архитектуры.

Тесная, по существу, неразрывная связь с архитектурой 17 в. особенно заметна в памятниках Рима. Римские зодчие первой половины 18 в. сохранили крупный градостроительный масштаб своего мышления. Более скромные, нежели прежде, экономические возможности были использованы ими для создания отдельных крупных сооружений, достойно завершивших ряд известных архитектурных комплексов и ансамблей.


Пьетро Пассалаква и Доменико Грегорини. Фасад церкви Сайта Кроче ин Джерузалемме в Риме. Начат в 1743 г.


Алессандро Галилеи. Фасад церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме. 1733-1736 гг.

В 18 веке были возведены фасады двух знаменитых раннехристианских базилик Рима — Сан Джованни ин Латерано (1736) и Санта Мария Маджоре (1734—1750), которые занимают господствующее положение в архитектуре прилегающих к ним площадей. Строитель фасада латеранской базилики — Алессандро Галилеи (1691— 1736) в качестве прообраза для него избрал фасад римского собора св. Петра, созданного Карло Мадерной. Но, в отличие от последнего, он дал более артистическое решение сходной темы. В его двухэтажном фасаде с огромными прямоугольными и арочными проемами и колоссальным ордером полуколонн и пилястр большая, нежели у Мадерны, строгость и ясность массивных архитектурных форм резче оттенена беспокойным движением венчающих фасад огромных статуй. Наружный облик церкви Сайта Мария Маджоре, фасад которой возведен по проекту Фердинандо Фуга (1699—1781), свидетельствует об облегчении и успокоении барочных архитектурных форм. Фуга был также строителем и нарядного палаццо дель Консульта (1737) — образца римской дворцовой архитектуры 18 века. Наконец, фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме дает пример ярко индивидуального решения барочного церковного фасада в том аспекте, который еще со времен Джезу увлекал многих итальянских зодчих.

В римском зодчестве этого времени можно встретить и пример площади, представляющей собой как бы своеобразный открытый вестибюль перед церковным Зданием. Такова очень небольшая по размерам площадь Сант Иньяцио, где по контрасту с криволинейными очертаниями окружающих ее кирпичных фасадов, прихотливым изяществом своих форм, стоящих ближе к рококо, чем к барокко, Эффектно выделяется внушительный каменный массив фасада церкви Сант Иньяцио, сооруженной в предшествующем столетии.


Алессандро Спекки и Франческоде Санктис. Лестница Испанской площади в Риме. 1721-1726 гг. Общий вид.

К наиболее захватывающим памятникам Рима принадлежит знаменитая Испанская лестница, сооруженная архитекторами Алессандро Спекки (1668— 1729) и Франческо де Санктисом (ок. 1623—1740). Принцип живописной террасной композиции, разработанный зодчими барокко при создании дворцово-парковых ансамблей, здесь впервые использован в условиях городской застройки. Разбитая по крутому откосу, широкая лестница объединяет в целостный ансамбль расположенную у подножия холма площадъ Испании с магистралями, проходящими через площадь, размещенную на вершине этого холма перед двухбашенным фасадом церкви Сан Тринита деи Монти. Грандиозный каскад ступеней, то сливающийся в единый стремительный поток, то разветвляющийся на отдельные марши, которые сбегают сверху вниз по сложному криволинейному руслу, отличается исключительной живописностью и богатством пространственных аспектов.


Никколо Сальви. Фонтан Треви в Риме. 1732-1762 гг. Скульптура Пьетро Браччи. Центральная часть.

Декоративные тенденции позднего барокко торжествуют в прославленном Фонтане Треви (1732—1762), созданном архитекторам Никколо Сальви (ок. 1697—1751). Помпезный фасад палаццо Поли использован здзсь как фон для огромного пристенного фонтана и воспринимается как своего рода архитектурная декорация, неразрывно связанная со скульптурой и бурно низвергающимися водными потоками.


Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Казерте. 1752-1774 гг. Вестибюль.

В качестве одного из наиболее интересных сооружений в южных областях Италии должен быть назван королевский дворец в Казерте близ Неаполя, построенный Луиджи Ванвителли (1700—1773). Это грандиозное по своим масштабам многоэтажное здание представляет собой в плане гигантское каре с крестообразно пересекающимися внутри него корпусами, которые образуют четыре больших внутренних двора. В месте пересечения корпусов помещен колоссальный двухъярусный вестибюль в котором сходятся идущие с разных сторон огромные по протяженности галлереи и величественные парадные лестницы.


Филиппо Ювара. Охотничий замок в Ступиниджи близ Турина. 1729- 1734 гг. Главный корпус.

В более исторически-перспективных формах развивалось зодчество в северных областях Италии — в Пьемонте и Ломбардии, где в экономике и культуре явственнее обнаруживаются прогрессивные тенденции. Крупнейшим архитектором здесь был Филиппо Ювара (1676—1736), уроженец Сицилии, работавший в Турине, Риме и других городах и закончивший свой творческий путь в Испании. Ювара — автор многих разнохарактерных построек, но в целом эволюция его творчества следует от пышных композиционно сложных сооружений к большей простоте, сдержанности и ясности архитектурного языка. Ранний его стиль представляет фасад палаццо Мадама в Турине (1718—1720). Больше легкости и свободы в так называемом охотничьем замке Ступиниджи близ Турина (1729—1734) — огромном загородном дворце, чрезвычайно сложном и прихотливом по своему плану (который приписывается французскому архитектору Бофрану). Сильно вытянутые низкие крылья дворца контрастируют с поставленным в их пересечении высоким центральным корпусом, увенчанным причудливым куполом, над которым возвышается фигура оленя. Другая известная постройка Ювары — необычайно эффектно расположенный на высоком холме монастырь и церковь Суперга в Турине (1716—1731) — по своим форхмам предвещает поворот к классицизму.


Джузеппе Пьермарини. Театр делла Скала в Милане.Продольный разрез.

В своих законченных формах классицизм явственнее всего выражен в творчестве миланского архитектора Джузеппе Пьермарини (1734—1808), из многих построек которого наиболее известная — театр делла Скала в Милане (1778). Это одно из первых в европейской архитектуре театральных зданий, рассчитанных на огромное число зрителей (зал его вмещает свыше трех с половиной тысяч человек), ставшее затем по своим архитектурным и техническим качествам образцом для многих оперных театров нового времени.

* * *

С 1680-х гг. истощенная войнами Венецианская республика, утратив в борьбе с турками свое господство на Средиземном море, начала одно за другим терять свои владения на Востоке, и ее экономический упадок стал явным и неизбежным. К тому же аристократизация и застылость форм государственного аппарата породила острые социальные противоречия и неоднократные попытки со стороны буржуазно-демократической части венецианского общества изменить этот режим путем радикальных проектов его переустройства. Но хотя значительных успехов Эти попытки не имели, не следует думать, что Венеция полностью исчерпала свои возможности. Здесь крепла новая буржуазия, вырастал слой интеллигенции, в силу чего культура венецианского сеттеченто была проникнута сложными и противоречивыми явлениями. Особенно ярким примером в этом отношении может служить не столько живопись, сколько литература и драматургия того времени.

Венеция сохранила свойственный только ей особый блеск жизни, которая в 18 в. приобрела даже какой-то лихорадочный характер. Праздники, карнавалы, маскарады, когда все сословия в городе уравнивались и под маской нельзя было отличить патриция от плебея, продолжались почти в течение всего года и привлекали в Венецию толпы путешественников, среди которых были короли, представители знати, музыканты, художники, артисты, писатели и просто искатели приключений.

Наравне с Парижем Венеция задавала тон в литературной, театральной и музыкальной жизни 18 столетия. Как и в 16 в., так и теперь она оставалась важным центром книгопечатания. Здесь находились семнадцать драматических и оперных театров, музыкальные академии, четыре женских приюта для сирот— «консерватории», превращенные в превосходные музыкально-вокальные школы. Своими музыкальными триумфами Венеция превосходила Неаполь и Рим, создав непревзойденные школы органной и скрипичной игры, наводняя своими удивительными певцами международный музыкальный мир того времени. Здесь жили и работали выдающиеся композиторы и музыканты. Театры Венеции были переполнены, церковные службы, где пели монастырские хоры и солистки-монахини, посещались как театры. В Венеции и Неаполе наравне с драматическим театром получила развитие также и реалистическая комическая опера, отражавшая городской быт и нравы. Выдающийся мастер этого жанра Галуппи был близок по духу своего творчества к крупнейшему драматургу 18 в. Карло Гольдони, с чьим именем был связан новый этап в истории европейского театра.

Гольдони в корне преобразовал комедию масок, влив в нее новое содержание, дав ей новое сценическое оформление, разработав два основных драматических жанра: комедию нравов из буржуазно-дворянской жизни и комедию из народного быта. Несмотря на то, что Гольдони выступал как враг аристократии, его пьесы пользовались в Венеции одно время огромным успехом, пока он не был вытеснен с венецианской сцены своим идейным противником — драматургом и поэтом, обедневшим венецианским графом Карло Гоцци. Последний снова обратился в своих театрально-романтических пьесах («фьябах»)— «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот», «Король Олень»—к наследию импровизационной комедии масок. Однако главная роль в развитии итальянской драматургии принадлежала не им, а комедиям Гольдони, чье реалистическое творчество было связано с новыми просветительскими идеями.

Театральное искусство Венеции отразилось также и на характере ее архитектуры и особенно декоративной живописи. Развитие последней в немалой мере было сопряжено с огромным спросом на пышные театрально-декоративные росписи церквей и особенно дворцов не только у венецианской.знати, но и за пределами Италии. Но наряду с этим направлением в венецианской живописи получил развитие и целый ряд других жанров: бытовой жанр, городской пейзаж, портрет. Подобно операм Галуппи и комедиям Гольдони, они отражали будни и праздники венецианской жизни.

Связующим звеном между искусством 17 и 18 столетий в Венеции служит творчество Себастьяно Риччи (1659—1734). Автор многочисленных монументальных и станковых композиций, он во многом опирался на традиции Паоло Веронезе, примером чего могут служить такие его произведения, как «Мадонна с младенцем и святыми» (1708 г.; Венеция, церковь Сан Джордже Маджоре) л «Великодушие Сципиона» (Парма, университет), даже в иконографическом отношении восходящие к 16 веку. Хотя он отдал дань официальной патетике барокко, в его созданиях больше живости и привлекательности, чем у большинства итальянских живописцев этого направления. Темпераментная живописная манера, яркие краски в сочетании с повышенной театральностью образов сделали его популярным не только в Венеции, но и за ее пределами, в частности в Англии, где он работал вместе со своим племянником и учеником — пейзажистом Марко Риччи (1679—1729).

Последний обычно писал пейзажи в композициях Себастьяно Риччи, и такой совместной работой обоих мастеров явилась большая картина «Аллегорическая гробница герцога Девонпнгрского» (Бирмингем, Институт Барберра), напоминающая пышную кулисно-театральную декорацию. Пейзажные работы самого Марко Риччи — это романтические по настроению композиции, выполненные в широкой живописной манере; в них можно уловить некоторые черты общности с пейзажами Сальватора Роза и Маньяско.

Начальный этап венецианской живописи 18 в. представляет творчество Джованни Баттиста Пьяцетты (1683—1754). Он учился у болонского живописца Джузеппе Мария Креспи, восприняв его живую своеобразную манеру письма с широким применением светотени. Свежее и сильное воздействие реализма Караваджо также отразилось в его картинах. Пьяцетта сдержан и изыскан в своей палитре, в которой преобладают глубокие, подчас словно пылающие изнутри краски — каштаново-красные, коричневые, черные, белые и серые. В его алтарном образе в церкви Джезуати в Венеции — «Св. Винцент, Гиацинт и Лоренцо Бертрандо» (ок. 1730), с тремя фигурами святых, расположенными по восходящей кверху диагонали, — черный, белый и серый хитоны его персонажей образуют поразительную по своей гармоничности и тонкой монохромности цветовую гамму.

1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   ...   68

Похожие:

Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconОт редакционной коллегии
Всеобщая история искусств в шести томах, том второй "Искусство средних веков", книга вторая
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВсеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века
Всеобщая история искусств конца 19 века середины 20 века стран, вступивших в 20 столетии на путь социализма
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВсеобщая история искусств том пятый искусство 19 века
Б. В. Веймарн, Б. П. Виппер, А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Ю. Д. Колпинский, Б. Ф. Левинсон-Лессинг; А. А. Сидоров, А. Н. Тихомиров,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВ. Г. Белинский Собрание сочинений в девяти томах М., "Художественная...
Собрание сочинений в девяти томах М., "Художественная литература", 1979 Том четвертый. Статьи, рецензии и заметки. Март 1841 март...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах Том Петербург
Андрей Белый (1880–1934) вошел в русскую литературу как теоретик символизма, философ, поэт и прозаик. Его творчество, искрящееся,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах. Том Издательство «Правда». 1989....
Крестный путь двух бродяг, колесящих по охваченному Великой депрессией американскому Югу и нашедших пристанище на богатой ферме,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах
Члены редакционной коллегии: Т. А. Власова г. Л. Выгодская в. В. Давыдов а. Н. Леонтьев а. Р. Лурия а, В. Петровский
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах
Члены редакционной коллегии: iva. Власова г. Л. Выгодская в. В. Давыдов а. Н. Леонтьев а. Р. Лурия а. В. Петровский
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСистемная история международных отношений
Системная история международных отношений в четырех томах. События и документы. 1918-2000. Отв ред. А. Д. Богатуров. Том второй....
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconЮ. И. Арутюнян Всеобщая история искусства: основы Раннехристианского...
Всеобщая история искусства: основы Раннехристианского искусства и искусства Византии
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница