Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый


НазваниеВсеобщая история искусств в шести томах, том четвертый
страница10/68
Дата публикации21.11.2013
Размер8.58 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > История > Документы
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   68
^

Искусство Испании


Т.П.Каптерева

За 17 столетием, особенно за его первой половиной, давно укрепилось название «золотого века» испанской культуры. Ее бурный расцвет ознаменован в области литературы творчеством продолжавших в разной степени традиции великого Сервантеса испанских поэтов, драматургов, писателей — Кеведо, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Аларкона, Гевары, молодого Кальдерона. Вслед за литературой начался мощный подъем искусства Испании.

Высокий расцвет культуры относится ко времени углубляющегося политического и экономического упадка страны. Испания, в недавнем прошлом сильнейшая держава мира, в 17 столетии превратилась в одно из отсталых и самых реакционных государств Европы. Политика испанского абсолютизма, подавлявшая ростки новых капиталистических отношений, парализовав развитие производительных сил страны, привела ее в 17 в. на грань катастрофы. Бедственное положение народных масс находилось в вопиющем контрасте с безудержным расточительством королевского двора и высшей знати.

Объяснение небывалого для Испании расцвета искусства в этих крайне неблагоприятных условиях представляет сложную научную проблему и должно быть основано на анализе широкого комплекса различных исторических, социальных и художественных тенденций. Во всяком случае, очевидно, что ход развития Испании, особенно когда она одной из первых европейских стран вышла на мировую историческую арену, способствовал бурному пробуждению творческих сил общества, которые, однако, в 16 в. не нашли еще своего полного выражения в области культуры, переживавшей в то время в значительной мере период становления. Подъем творческих сил был настолько значителен, что его не мог затормозить начавшийся вскоре политический и экономический упадок, и в 17 столетии, когда Испания испытывала жестокий гнет феодально-клерикального режима, этот подъем нашел своеобразный выход — в литературе и искусстве. Начавшийся в конце 16 в. и охвативший лишь первую половину 17 в. расцвет испанской культуры был мощным и стремительным.

Своеобразие культуры «золотого века» тесно связано с особым, отличным от других европейских государств соотношением классовых сил в испанском обществе. Как известно, Испания была рано вовлечена в процесс первоначального капиталистического накопления. В общественном сознании произошли глубокие сдвиги. Дух наживы разрушил иллюзии патриархального «земного порядка». Отныне, по словам Кеведо, «дон рыцарь Деньги», перед которым «гербы дворян лежат покорно», стал могучим властелином человеческой судьбы. Однако испанская буржуазия, слабая и неразвившаяся, разоренная уже в 16 столетии начавшимся экономическим кризисом, не сложилась в 17 в. в ту общественно-политическую силу, которая могла бы играть значительную роль в социальной, экономической и культурной жизни страны.

Не случайно, что нигде в Европе этого времени не было такого резкого, как в Испании, противопоставления двух полюсов общества — правящей верхушки в лице крупной феодальной знати и угнетенных широких крестьянских и плебейских масс. В испанской культуре это проявилось, с одной стороны, в консервативной устойчивости реакционных сословно-дворянских и религиозных предрассудков и представлений. С другой стороны, подспудное воздействие демократических тенденций было так велико, что собственно народное начало оказалось выраженным в испанской культуре 17 в. нагляднее, нежели в культуре других стран. Тема народа красной нитью прошла через все развитие испанской литературы, театра, живописи. Выразителем передовых тенденций стал особый, характерный именно для Испании общественный слой, своего рода интеллигенция — выходцы из среды разорявшегося мелкопоместного дворянства, которые деклассировались, сближались с народом. Хотя их идейные позиции были и противоречивыми и непоследовательными, лучшие из них сумели все же отразить в своем творчестве нараставший протест прогрессивных общественных сил. Испанская культура была в меньшей степени затронута чертами буржуазной ограниченности, чем культура других стран, что и обусловило некоторые особые черты 'художественного восприятия действительности у испанских мастеров. В литературе это проявилось в ярко выраженной обличительной тенденции, в трагическом осознании противоречий жизни, а в изобразительном искусстве — в особой масштабности и беспощадной правдивости образов.

Вместе с тем нельзя не учитывать того, что творчество испанских мастеров развивалось под непрестанным воздействием господствовавшего режима и несло на себе отпечаток общественных противоречий. Отсюда те резкие контрасты, которых не знала в такой степени художественная культура других европейских стран 17 в.: с одной стороны, суровая неподкупная правда жизни, утверждение высоких гуманистических и демократических идеалов, с другой — проявления религиозной ограниченности, тормозившие свободное развитие творческой мысли. Многие произведения испанской скульптуры и живописи не были свободны от религиозного духа, от мистической экзальтации. Это объясняется не только требованиями сюжета, обусловленного церковным заказом, но также идейной ограниченностью многих представителей испанского искусства. Однако было бы в корне ошибочным предположить, что указанные противоречивые тенденции испанской культуры 17 в. находились в состоянии как бы статического существования. Движущей силой ее исторического развития была сложная непримиримая борьба передовых, глубоко народных в своей основе тенденций с гнетом феодально-аристократической и церковной реакции.

Не случайно поэтому, в отличие от других стран Европы 17 столетия (Фландрии, отчасти Франции, Голландии), в общей картине развития испанского искусства меньше целостности и стилевого единства. Строгая, почти аскетическая сдержанность соседствует здесь с безудержной пышностью, косное, архаизирующее — со смелыми открытиями, во многом опережающими свою эпоху.

* * *

Развитие испанской архитектуры 17 в. шло по пути изживания прочно укоренившихся в конце прошлого столетия традиций Хуана де Эрреры и его школы, которые породили целое направление, известное под названием эрререска, или безорнаментального стиля. В период нарастающего упадка для утверждения абсолютистской власти и идей воинствующего католицизма требовались иные образные средства; предпочтение отдавалось причудливой декоративности, захватывающей воображение зрителя необычайными эффектами.

Насаждение барокко в архитектуре Испании происходило не только «верхушечным» путем. Принципы повышенной живописности были глубоко присущи самому духу национального зодчества; как известно, в прошлом они нашли яркое выражение в постройках платереска. Господство аскетически сдержанного безорнаментального стиля Эрреры на долгие годы сковало развитие местных традиций, в которых всегда были сильны элементы народного творчества и продолжали жить отголоски нарядной мавританской архитектуры. Поэтому, когда гегемония эрререска была поколеблена, испанские зодчие с большой охотой обратились к формам барокко — стиля современной им эпохи, открывавшего особенно благоприятные возможности для развития коренных особенностей испанского зодчества. Можно было ожидать, что в этих условиях зодчество станет одним из значительных явлений художественной культуры своего времени. Однако испанская архитектура 17 столетия далеко не достигла того высокого расцвета, который переживало в этом столетии изобразительное искусство.

Первая половина 17 в. в архитектуре Испании представляет своеобразный этап преодоления старых и первоначального развития новых форм. Традиции безорнаментального стиля еще во многом сдерживают декоративную фантазию испанских зодчих. Тем не менее барокко проявляет себя здесь то в постройках приглашенного в Мадрид итальянского мастера Крешенци, то — и это заслуживает особенного внимания — в сооружениях самих испанских мастеров, которые подвергают творческой переработке итальянские образцы. Уже в основном произведении последователя Эрреры, зодчего Хуана Гомес де Мора (ок. 1580—1648) — церкви Иезуитской коллегии в Саламанке (заложена в 1617 г.; завершение верхней части здания и строительство внутреннего двора коллегии относится к середине 18 в.), воспроизводящей в плане тип иезуитского храма, в частности римской церкви Джезу,— заметно, в противоположность строгой каноничности стиля Эрреры, стремление к большей декоративности и композиционной свободе. Стилевые принципы барокко, хотя еще в сдержанных формах, отличают фасад собора Сан Исидро Эль Реаль в Мадриде (1626—1651) архитектора фра Франсиско Баутисты, работавшего в 1632—1667 гг.. Здание производит впечатление цельности и торжественной внушительности. Две угловые башни венчают фасад, в котором трехчетвертные колонны, раскрепованный антаблемент и ниша со статуей святого над главным входом создают игру крупных пластических масс. Упомянутые произведения, так же как интересный по своей сложной многокупольной композиции собор Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе (1677) работы художника и архитектора Франсиско Эрреры Младшего (1662—1685), свидетельствуют о том, что архитектура барокко в этот период еще только зарождалась на испанской почве.


Фра Франсиско Баутиста. Собор Сан Исидро эль Реаль в Мадриде. Западный фасад. 1626-1651 гг.

О том, что испанская архитектура находилась в процессе исканий, можно судить на основе созданного известным живописцем и скульптором Алонсо Капо (1601—1667) главного фасада гранадского собора — одного из самых оригинальных и привлекательных памятников 17 века.

Фасад собора в Гранаде представляет собой как бы приставленную к зданию огромную трехпролетную триумфальную арку. Все элементы этой композиции связаны между собой: вертикальная устремленность ее основных членений подхвачена движением стройных плоских декоративных пилястр, плавные очертания аркады находят созвучие во входных порталах, круглых окнах, а также в медальонах, которые украшают стенную плоскость и завершают капители пилястр. Мастер очень смело разнообразит спокойную уравновешенность фасада мотивом сильно выступающего карниза, который не только расчленяет здание по высоте на два Этажа, но благодаря активности своих линий и форм вносит в его решение новые и необычные ритмические акценты. Многосторонняя одаренность Кано проявилась здесь с подкупающей силой. Почти графичный характер тонко прорисованных деталей сочетается с пластической выразительностью и законченностью не только каждого элемента декора, но и всего фасада в целом.

Обычно создание Кано считают сооружением типично барочного характера. Однако оно не имеет аналогий ни в архитектуре барокко в Испании, ни в других странах. Нет здесь и прямой связи с национальными традициями прошлого. Произведение это в своем роде уникально и воспринимается как плод изощренной творческой фантазии талантливого мастера. И вместе с тем его появление на испанской почве закономерно, ибо оно отражает общую тенденцию испанского зодчества к народной декоративности, которая возникла как своеобразная реакция против аскетического канона эрререска.

* * *

В первой половине 17 в. в Испании наряду с огромными алтарными образами— ретабло — стали создаваться произведения станковой скульптуры. Однако скульптура по-прежнему оставалась всецело подчиненной культовым целям; ее изобразительный репертуар, из которого исключались образы светского содержания (в частности, получивший широкое распространение в других европейских странах скульптурный портрет), был чрезвычайно узким. Испанские мастера создавали статуи Христа, богоматери и различных католических святых, которые либо предназначались для украшения храмов, либо составляли так называемые пасос — скульптурные группы, воспроизводящие сцены из Библии и проносимые в религиозных процессиях по улицам во время католических праздников. Культовая скульптура была в силу этого обращена к широким массам верующих, превращалась в активное средство религиозного воздействия. Изображения святых должны были обладать подчеркнутым правдоподобием; у зрителей возникало впечатление полной реальности этих облаченных в плоть и кровь страдальцев. Раскрашенные статуи нередко украшались настоящими тканями, кружевами, драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струились хрустальные слезы, ноги и руки двигались на шарнирах. Стремление к подобным эффектам вызвало, особенно во второй половине столетия, массовую фабрикацию ремесленных, грубо вульгарных идолоподобных манекенов. Они далеко не определяли подлинное лицо скульптуры «золотого века», но сам факт возникновения этой антихудожественной тенденции свидетельствует об исключительных трудностях, которые возникали перед настоящими талантливыми мастерами. Сложение реалистических принципов в их искусстве осложнялось и тем, что в самом творческом методе испанских скульпторов таились конфликты эстетического порядка. Ведущую тенденцию испанской пластики составило стремление к самобытности, отказ от подражательности иноземным образцам. Отойдя от работы в камне, скульпторы обратились к традициям средневекового народного творчества, к созданию деревянных раскрашенных статуй. Но к 17 в. скульптура Испании, прошедшая через ренессансный этап развития, обогатилась иным, нежели в средневековье, пониманием человеческого образа. Сочетание полихромии с новым, стоящим на уровне эстетических требований своей эпохи изображением пластических форм породило опасность иллюзорного сходства статуй с живой натурой. Нужна была огромная сила таланта, высокая мера такта и вкуса, чтобы в этих условиях остаться в пределах искусства, достичь подлинной художественной правды.


Грегорио Фернандес. Оплакивание. Раскрашенное дерево. 1616 г. Вальядолид, Музей.

В начале 17 в. в Испании выделились две ведущие школы — северная школа Кастилии с центром в Вальядолиде и южная — в Андалузии. Крупнейшим представителем северной школы был Грегорио Фернандес (ок. 1576—1636), уроженец Галисии, в юности переселившийся в Вальядолид и работавший там до конца жизни. Тщательное изучение натуры сочетается у Фернандеса с драматической эмоциональностью образов. Его влекло изображение глубоких душевных переживаний («Св. Тереза», Вальядолид, Музей; «Скорбящая богоматерь», Вальядолид, церковь св. Креста). Хотя этот драматизм в известной мере ограничен довольно узкой сферой человеческих чувств — преимущественно скорби и страдания, — суровая сдержанность его выражения составляет привлекательную сторону творчества Фернандеса. Его высшим достижением была скульптурная группа «Оплакивание» (Вальядолид, Музей) —пожалуй, лучшее из того, что было создано кастильскими мастерами в 17 в.. Группа как бы замкнута в пределах строгого, простого по очертаниям силуэта. Но ее эмоциональное звучание, сконцентрированное в первую очередь в образе Марии, достигает большого внутреннего напряжения. Выразительны ее красивое лицо с печатью сдерживаемого страдания и особенно жест взметнувшейся кисти правой руки, столь по-испански скупой и вместе с тем вобравший в себя и страстный религиозный порыв и все отчаяние матери, потерявшей сына. Безжизненное тело Христа (в испанской скульптуре его изображение представляло единственную возможность запечатлеть обнаженное человеческое тело) сохраняет идеальность пропорций, но в целом оно создает впечатление бесплотности, хрупкости, некоторой угловатости форм, что соответствовало религиозным требованиям в изображении бренной телесной красоты.


Мартинес Монтаньес. Св. Бруно. Раскрашенное дерево. Ок. 1634 г. Севилья, Музей.

В скульптуре южной Испании сильнее были выражены лирические черты. Ее главой стал выдающийся мастер севильской школы Хуан Мартинес Монтаньес (1568—1649). Искусство Монтаньеса в большей степени, чем искусство его современников, было свободно от религиозной экзальтации и аскетической суровости: в нем преобладало восходящее к Ренессансу понимание гармонии пропорций и красоты форм человеческого тела, что отличает уже его раннее «Распятие» (Севилья, собор). Физическое страдание, подчеркиванием которого нередко злоупотребляли испанские мастера, показано здесь очень сдержанно. Спокойствие, одухотворенность и вместе с тем внутренняя сила присущи большинству работ Монтаньеса. Его святые обладают ярким индивидуальным обликом, и в то же время они сходны между собой богатством духовной жизни. Иногда эти качества проявляются более эмоционально, например в образе св. Бруно (Севилья, Музей), запечатленного словно в момент теологического диспута, но гораздо чаще Монтаньес изображает состояние глубокой задумчивости, созерцательности («Св. Бруно», Кадис, Музей; «Св. Игнатий Лойола», «Св. Франциск Борха»—-в университетской церкви Севильи). Значительное место в его творчестве занимают статуи мадонны то в виде совсем юной девушки, то гордой небесной царицы с младенцем на руках (Севилья, Музей), исполненной величия и чисто земной прелести. Впечатление торжественности образа усиливает многоцветная раскраска драгоценных златотканых одежд, мягким движением складок окутывающих фигуру.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   68

Похожие:

Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconОт редакционной коллегии
Всеобщая история искусств в шести томах, том второй "Искусство средних веков", книга вторая
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВсеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века
Всеобщая история искусств конца 19 века середины 20 века стран, вступивших в 20 столетии на путь социализма
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВсеобщая история искусств том пятый искусство 19 века
Б. В. Веймарн, Б. П. Виппер, А. А. Губер, М. В. Доброклонский, Ю. Д. Колпинский, Б. Ф. Левинсон-Лессинг; А. А. Сидоров, А. Н. Тихомиров,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconВ. Г. Белинский Собрание сочинений в девяти томах М., "Художественная...
Собрание сочинений в девяти томах М., "Художественная литература", 1979 Том четвертый. Статьи, рецензии и заметки. Март 1841 март...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах Том Петербург
Андрей Белый (1880–1934) вошел в русскую литературу как теоретик символизма, философ, поэт и прозаик. Его творчество, искрящееся,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах. Том Издательство «Правда». 1989....
Крестный путь двух бродяг, колесящих по охваченному Великой депрессией американскому Югу и нашедших пристанище на богатой ферме,...
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах
Члены редакционной коллегии: Т. А. Власова г. Л. Выгодская в. В. Давыдов а. Н. Леонтьев а. Р. Лурия а, В. Петровский
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСобрание сочинений в шести томах
Члены редакционной коллегии: iva. Власова г. Л. Выгодская в. В. Давыдов а. Н. Леонтьев а. Р. Лурия а. В. Петровский
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconСистемная история международных отношений
Системная история международных отношений в четырех томах. События и документы. 1918-2000. Отв ред. А. Д. Богатуров. Том второй....
Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый iconЮ. И. Арутюнян Всеобщая история искусства: основы Раннехристианского...
Всеобщая история искусства: основы Раннехристианского искусства и искусства Византии
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница