Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с


НазваниеЭфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с
страница3/27
Дата публикации27.03.2014
Размер3.31 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > Философия > Документы
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

{30} Обычно, мне кажется, эту сцену играют довольно сдержанно, но можно действительно вести ее весело, особенно такому странному человеку, как Вершинин. Ведь странность его и в какой-то особой непосредственности, даже беззастенчивости, потому что он перелетная птица и привык быстро осваиваться и устраиваться в новой обстановке и сходиться с новыми людьми. А тут еще такие прекрасные женщины, старые знакомые. Смех разбирает, когда представишь, какой была вот эта Оля, или вот эта Маша, или Ирина. Правда, лиц он почти не помнит, но помнит, что были три маленькие девочки. А тут вдруг такие женские глаза!

Вообще, мне кажется, эта сцена никогда не игралась как сцена узнавания. Он вглядывается, смеется, припоминает, сравнивает, что-то выкрикивает с удовольствием и взволнованно рассказывает, как он жил в Москве.

Потом он бурно опровергает мысль, будто здесь жить плохо. Он только что приехал, ему тут так понравилось, такие березы, такая широкая красивая река. И такая квартира, полная цветов. Он всегда мечтал вот о такой квартире. Но у него каждый раз только поломанный стул и дымящая печка.

И вот он уже ходит по комнате и болтает весело — он уже свой, он освоился, даже обжился, и эта темная водка ему тоже нравится, и брат Андрей, которого он совсем не помнит мальчиком, тоже нравится. Все нравится.

Только внезапно он задумывается, и оживление вмиг слетает, и представляется ему, что все это — бренность и что все на свете неясно, что наступит когда-то смерть и что всех забудут.

Но иностранные языки, конечно, тем не менее надо знать, так как все же когда-нибудь будет более счастливое время, и чтобы такое время наступило, надо его, вероятно, как-то готовить. Его вера — какая-то грустная вера, ибо основана она на том, что сейчас ему плохо, и он не верит в {31} счастье, и только одна надежда — на будущее: если не я, то хоть потомки потомков моих…

^ Вначале он казался мне странным, потом я его пожалел, потом полюбил, с его женой, и несчастьями, и двумя девочками.

Так Маша говорит о Вершинине, так говорю и я.

Собственно, у Вершинина одна-единственная любовная сцена в начале второго акта. Она происходит как раз в тот день, когда он ушел из дому рано утром, поссорившись с женой, не евши и хлопнув дверью. От прежней оживленной веселости первого акта не осталось и следа. Но дело не только в том, что он поссорился с женой и девочка его больна.

Дело еще в том, что он уже не первый день в этом городе. Теперь, по прошествии, может быть, года, город кажется отвратительным, отвратительны люди, как военные, так и штатские, и с женой поссорился. И вся эта тоска как бы переплавляется в любовь. Хочется смотреть кому-то в глаза и обнимать кого-то.

Какое-то стремление к человеку, который может понять, к женщине, которая может пожалеть, посочувствовать. Какая-то физическая недостача ласки.

Почему интеллигентный русский человек с женой замучился, с домом замучился, с детьми замучился? Почему? Это не просто разговор на общие темы. Это объяснение в любви, это заглядывание друг другу в глаза, это удивительная жажда объятий. «Почему?» — переспрашивает Маша и тоже смотрит, и какая-то мучительная полуулыбка, будто это не те слова, а совсем другие.

А потом Вершинин обнимает ее и прижимает к себе и целует, и совсем это не платоническая любовь.

Но входят другие, и Маша с Вершининым, как преступники, отскакивают по углам.

Хорошо Тузенбаху, у которого, во всяком случае, нет жены и нет этого долга перед всем на свете.

{32} Между прочим, нет, по-моему, ничего интереснее, чем сравнивать Тузенбаха с Вершининым.

Если одного мог бы сыграть Смоктуновский, то другого — Николай Баталов. Тот Баталов, который играл Ваську Окорока и снимался в фильме «Путевка в жизнь», тот Баталов, у которого была широченная улыбка до ушей и белые зубы, как у теперешнего артиста Льва Круглого, только Баталов был совсем добрым и открытым, а Круглый как артист и как человек гораздо более закрыт и сложен.

Так вот, тот Баталов мог бы прекрасно сыграть Тузенбаха, каким я его вижу, но каким он, конечно, совсем не обязательно должен быть всегда.

Представьте себе, какая удивительная разница была бы между этими двумя мужчинами и как, вероятно, увлекательно было бы всем слушать их спор о будущей жизни.

Его начинает Вершинин: если не дают чаю, так давайте хоть пофилософствуем. Он неспокоен, нервен, у него тайная любовь, к тому же хочется есть, с утра не ел, но даже чаю не дают. Давайте хоть пофилософствуем, хоть тут изольем душу. Давайте, вскакивает с готовностью Тузенбах, о чем? Но услышав, что Вершинин предлагает тему — будущее, Тузенбах машет рукой. Он не хочет об этом спорить, ему это неинтересно. О будущем думают только люди несчастные. Он же чувствует себя счастливым, ему нравится, когда идет снег, когда летят птицы. Он может решить уйти из армии, может поехать на кирпичный завод, он будет ходить за Ириной десять, двадцать лет, он уверен, что жизнь прекрасна.

Но жизнь, к сожалению, обманет его.

Хотя и на верную смерть, он будет уходить с простыми словами, что не пил сегодня кофе.

А Вершинин будет расставаться с Машей, поглядывая на часы, потому что где-то трубят сбор, и он, перелетная птица, должен вовремя улететь, несмотря ни на что.

{33} Какие красивые деревья и какая должна быть возле них красивая жизнь!
Я услышал однажды мнение, что в «Трех сестрах» мы высмеиваем труд. У Тузенбаха есть монолог — «тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» Так вот, Тузенбах будто произносил у нас этот монолог иронически. Разумеется, это совсем не входило в наши намерения. Какого черта! Я сам и все актеры, занятые в спектакле, трудимся с утра до вечера и в этом, собственно, находим и смысл и радость — чего же иронизировать над трудом?! К тому же довольно глупо было бы сочинять такую трактовку Тузенбаха, при которой он, столь стремящийся заняться делом, мог бы по этому поводу смеяться. Впрочем, он мог бы, конечно, подшучивать над собой, и в этом ничего не было бы предосудительного. Не подшучивают над собой только очень тупые люди. Тузенбах, возможно, подшучивает над собой потому, что произносит громкие слова, хотя в слова эти он бесконечно верит. Есть такая особенность у многих прекрасных и тонких людей — и поступать хорошо и мыслить высоко, а вместе с тем подшучивать над собственным полетом мысли.

Кроме того, в этом удивительном монологе Тузенбаха есть что-то от стихотворения, от какого-то прекрасного и будто давно знакомого стихотворения. И я предложил артисту прочесть монолог чуть нараспев, как бы напоминая собеседникам о какой-то любимой и знакомой всем поэтической мысли. Но поскольку это было непривычно, то кто-то усмотрел в этом насмешку.

Но, может быть, в своем увлечении мы что-то преувеличили, и все же читалась именно насмешка? Я каждый раз, стоя за кулисами, вслушивался в интонации артиста, и каждый раз мы что-то поправляли, но худая молва о неверной трактовке этого монолога уже разнеслась.

{34} Теперь, по прошествии времени, и мне кажется, что нужной точности достичь нам, возможно, на самом деле не удалось.
* * *

Поведение с актерами — целая наука. И, может быть, основа этой науки — любовь к ним. Если между вами все хорошо, то даже самые мелкие советы будут ими восприниматься.

Часто считают, что идешь на компромисс, признавая самых разных актеров. Но надо действительно любить многих и разных.

А на роль ставить только тех, кого нужно.

В актеров надо влюбляться. Они прекрасные люди. Ни в коем случае нельзя оставлять до утра вечерние недоразумения. Надо приходить, будто ничего и не было. Когда начинаешь злиться — хуже нет. Тут — только держись!
Наш мир искусства — это, к сожалению, нередко — курение, пьянство, разболтанность. Все «играют», кривляются — ужасно! Рабочие сцены — вечно рассеянные. Десять раз надо говорить: это поставьте сюда, это туда, это сюда. Но притом — спокойно!

Надо быть, по возможности, ровным и точным, но нельзя быть скучным. Надо одну репетицию, например, чуть-чуть похулиганить!

Работать режиссером — это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо. С чего начать, чтобы создать рабочую атмосферу?

Начать с любви, с ласковости, с юмора, не теряя притом железной воли.

Надо стоять среди актеров на сцене и говорить, чтобы {35} все слышали. Как только вовлечешься в тихую беседу с одним актером, остальные перестают слушать.

У режиссера странная роль «массовика».

Должен быть закон: если ты репетируешь с двумя, а остальные пятнадцать сидят, то им тоже должно быть интересно. Если им скучно, ты их должен удалить или же сделать так, чтобы и они тоже что-то получили от репетиции. Какой ужас! Ты должен быть и массовиком и педагогом.
Активность актера зависит от того, в каком состоянии находится режиссер во время репетиции. Режиссер — это источник энергии, он передает актерам импульс. Режиссерская «дрожь» должна перейти к актерам. Музыканты не смотрят на дирижера, а все равно чувствуют его, особенно такого, у которого есть этот ток.

Вместе с тем самая большая ошибка — внутренний мотор на репетициях и в отношениях с людьми. Нужна тишина и такой ритм, при котором все могут думать. Часто, когда входишь в «мотор», трудно бывает из него выйти. Начинается внутренняя суетливость — и все.

Нельзя не замечать собственных просчетов. Я обязательно записываю свои психологические ошибки. Например, нельзя быть первые пятнадцать минут темпераментным. Если ты входишь и сразу «толкаешь» решение сцены, никто тебя по-настоящему не поймет. Надо уметь выбрать момент.

Лишь долгий опыт подсказывает, когда режиссер должен говорить свое мнение о сцене.

^ Это должно быть так же точно вовремя, как раскрыть парашют.
Актеры очень разные. Один постоянно рассказывает истории из своей жизни. Иные молчат и неотрывно смотрят {36} в глаза. Кто-то смотрит и ничего не понимает. Надо всматриваться в лица.

Задание должно физически засесть в актере. Иногда актер слышит от режиссера бесчисленное количество разноречивых советов. Надо же, по-моему, говорить одно и то же с первого дня до премьеры. Когда что-нибудь изменишь, то об этом надо объявлять особо.
Рождение действенного смысла, который предлагает режиссер актеру, должно происходить на глазах у актера, чтобы он видел процесс мышления. Актер должен понимать не только головой, но и почками!
Этюдный метод — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать.

Разобрать, что тут происходит, со всем учетом глубины, извлечь профессиональный каркас и сыграть все на сцене. Под словом «ремесло» мы подразумеваем нечто плохое. Но знать такое ремесло — необходимо. Это истинное ремесло. Мысль работает аналитически. Фантазия художника работает точно в психофизическом, действенном плане. Основа становится действенной, динамичной.

Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни.
Когда человек так мыслит, он становится умнее, ведь умнее жизни — ничего не придумаешь.
{37} … Надо приучать себя не вести сидячий образ жизни на репетициях. Я почти всегда на ногах, и актеры тоже. Как ни странно, а истина «в ногах». Актер должен все понять телом своим.
Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто неохота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе действие — ствол, а слова — листва.
Репетицию проводить на ногах, чтобы не было тяжелого перехода от застольного периода к сцене. Разбор и этюд не должны существовать отдельно. Одно вытекает из другого. Разбор — это полуэтюд, а этюд — действенный разбор.

Режиссер должен высказываться конкретно, почти физически осязаемо, чтобы всем было все понятно.

Когда есть ощутимая конкретность, зримость, тогда это замысел. Все должно быть ясно, будто замысел — это предмет, который можно поставить на стол.
Мне очень интересно, что такое видение художника. Интересно было бы узнать, как у него происходит процесс представления того, что он хочет нарисовать. Например, нарисовать грустного человека. Это общее понятие, но я думаю, что художник видит все до невероятности конкретно: такой-то глаз, такая-то бровь… Так и у нас. Сцена должна отпечататься в сознании предельно конкретно. Говоря «грустная сцена», я еще ничего не нарисую.

{38} Но в чем заключается конкретность нашей профессии? Что такое настоящий анализ?

Это прежде всего точное схватывание: с чего начиналось? как развивалось? и чем кончилось?!

Когда начинаешь работать над пьесой, сразу соображай и запоминай точно, что зачем и почему, что куда переливается и зачем.

Зрительно-психологическое строение пьесы — как хорошая вязка — петелька, узел, петелька, узел…
Пушкин предложил Гоголю конкретный сюжет «Ревизора». Это вещественно! А если Пушкин сказал бы: «Напиши про Россию, разоблачи!» — ни черта бы не вышло!
Когда мы смотрим медицинскую кардиограмму и там идет прямая линия без всяких изгибов — значит, жизни нет. Изгиб означает жизнь. Так и в нашем деле. Сыграю, может быть, хуже или лучше, но я должен все время читать рисунок. Все должно быть ясно в нем, как выгнутая проволочка.

Приведу глупый пример. Еду в такси, говорю шоферу: «Шоссе энтузиастов». Он сразу разворачивается, поворачивает и туда и сюда, вот мы и на месте. У шофера есть зрительный план дороги.

Или же в рентгене. Врач смотрит меня на просвет и все знает.

Так надо знать точную структуру акта, как шофер знает дорогу. Надо знать, сколько поворотов, изгибов. Все наизусть!

Нужна точная структура, как одно с другим связано.

Как читаю акт — читаю структуру. ^ Структура — это изогнутая проволочка. Сначала у меня острова в огромном {39} море неясности. Потом море неясности все меньше и меньше.
Замечания актеру надо говорить так, чтобы он мог сделать «проволочно», а то некоторые — говорят, говорят, а актер слушает и думает: «Ну давайте же, наконец, работать — хватит болтать!»
Как лучше сказать — манера актерской игры? Или, может быть, речь должна идти о художественном методе?

Манера — это, вероятно, проявление определенного метода. В Малом театре манера или метод были одни. В Художественном театре — другие. У Мейерхольда — третьи.

В «Современнике» свой метод и своя манера. У Любимова — своя. Все это театр. Между тем — какая разница!

В Рязанском театре я смотрел как-то одну плохую пьесу, но она настолько импровизационно, настолько живо, настолько заразительно и «от себя» игралась, что заставляла всех и волноваться и смеяться. И все в один голос говорили — в какой хорошей манере они играют.

Я спросил, как они репетировали, и актеры сказали — этюдами, импровизационно.

Точно. Такой метод рождает именно такую манеру, такую удивительно живую.

А метод, наверное, в свою очередь рождается каким-то соответственным зрением.

У Розова в «Традиционном сборе» есть сцена у бензоколонки. Разговаривают проезжий и рабочий, который моет машину этого проезжего. Разговор начинается с того, что проезжий просит получше помыть его машину.

Один мой студент в институте каким-то внутренним глазом увидел некую действительную бензоколонку, и там два человека стоят у машины. Один моет, а другой стоит {40} сзади и из-за руки мойщика наблюдает и все показывает, где надо помыть получше.

А другой студент увидел учебную сцену, на которой никакой машины поставить нельзя, и потому мойщик все время уходит за кулисы и возвращается, чтобы покурить или чтобы взять какую-то тряпку, а проезжий говорит ему, так сказать, теоретически, что надо бы помыть получше.

Для первого студента не важно, что машины нет. Машины может и не быть, можно рукой по воздуху водить, на зато сохранится какое-то главное зерно правды — как проезжий из-под руки делает мойщику замечания и как мойщик непосредственно на это реагирует.

А то, что машины нет, создает даже некоторую, так сказать, элегантную условность, которая в сочетании с внутренней правдой чрезвычайно привлекательна.

А во втором случае — ни машины нет, ни правды нет.

И театральности настоящей нет, вернее, нет той театральности, которая есть «абстракция» на основе натуры, на основе живого наблюдения.

Оба взгляда рождают моментально две противоположные манеры.

Одна, хотя и не лишена некоторой заданности, но строится главным образом на живом, тесном, человеческом, импровизационном общении. Другая — на видении узко театральном.

Но это, так сказать, только одна плоскость взгляда на сцену. Одна составная часть фундамента. Здесь речь о том, живой у человека взгляд на вещи или нет. Другая сторона заключается в том, насколько человек может проникнуть в суть предмета.

Проникнуть в суть сцены — значит, мне кажется, понять, что в ней происходит. Как это ни просто, но это так.

Понять, что происходит в диалоге у бензоколонки, и просто и совсем не просто.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27

Похожие:

Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconЭфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд...

Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с icon{6} «Женитьба в Миннеаполисе»
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Продолжение...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconА. Эфрос репетиция любовь моя
Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconМаркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3-х т. Т. 3
По изданию: Маркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3-х т. Т. М.: Политиздат, 1986, 639 с
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconРецензент: В. И. Селиверстов зав кафедрой дошкольной дефектологии мпгу
В92 Устранение заикания у дошкольников в игровых ситуа­циях: Кн для логопеда/ И. Г. Выгодская, Е. Л. Пеллингер, Л. П. Успенская....
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconЯзыкознание: Фр 81. 471. 1-48. 1
Русско-французский словарь [Текст] = Dictionnaire russe-français : 50000 слов / Л. В. Щерба, М. И. Матусевич. 14-е изд., стер. Москва...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconСтефаненко Т. Г. Этнопсихология. 3-е изд., испр и доп
Стефаненко Т. Г. Этнопсихология. 3-е изд., испр и доп. М.: Аспект Пресс, 2004 368 с
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconВ. Т. Долгих общая патофизиология
Долгих В. Т общая патофизиология (лекции для студентов и врачей) – 2–е изд, перераб и доп. – Н.: Новгород, Издательство нгма, 1997...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconСписок обязательной литературы учебная литература: История русской...
Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные труды: в 2 т. Т. О стихах. М., 1997. С. 434-455;...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconФролов И. Т. и др. 3-е изд
...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница