Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с


НазваниеЭфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с
страница17/27
Дата публикации27.03.2014
Размер3.31 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > Философия > Документы
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   27

{190} Бодрый марш-вальс.

Под эту музыку Ирина не торопясь пошла в глубь сцены. Руки за спину — как бы разминается.

Возвращаясь назад, подхлопывает музыке, начинает чуть-чуть танцевать. Потом увлекается танцем.

Улыбаясь, входят мужчины; Шуточно пристраиваются к танцу. Все танцуют до конца музыки и расходятся. Тишина.

Мужчины в глубине разговаривают. Ирина снова легла.

Наконец, Ольга опять положила карандаш, потянулась и снова сказала одну фразу, медленно, как бы анализируя ее. Потом — другую, третью… А между ними долго молчит, закинув руки за голову и глядя вверх.

Внезапно резко сорвался с места, убегая от Чебутыкина, Тузенбах. Балагуря, бегают по комнате. Запыхались, смеются, устали.

Когда все стихло, засвистела лежащая на тахте Маша.

Ольга потянулась за конфетой в центре стола и резко бросила ее в Машу через всю сцену, чтобы та не свистела. Свист замолк. Тишина.

И тогда Ольга внезапно и «разговорно» обратилась через стол к сестрам. О поездке в Москву.

Рывком села на тахте Ирина, с увлечением подхватив этот разговор.

Мужчины смеются, а женщины бурно продолжают строить планы. А потом, так же как внезапно начали, внезапно и прекратили. И Ирина снова легла на спину. Тишина.

Затем Ирина перевернулась и устроилась на тахте по-иному, запустив руки в волосы, и стала говорить, что она чувствует себя, как в детстве.

А Ольга, продолжая сидеть на том же стуле в глубине сцены, так же закинув руки и глядя вверх, вторит ей мечтательным монологом.

{191} Тузенбах отделяется от компании мужчин с какой-то резкой репликой. И для женщин шутя танцует. Танцуя же, сообщает и о предстоящем визите Вершинина. Не придает значения тому, о чем говорит. Шутя и дурачась, танцует.

Соленый идет с Чебутыкиным на передний план, что-то увлеченно ему рассказывает.

Чебутыкин не слушает, громко читает газету. Сел, что-то записывает за столом.

Тузенбах продолжает шуточный танец.

Чебутыкин оборачивается к стоящему теперь у портала Соленому и говорит через всю комнату о том, как сделать пульверизатор.

Ирина, продолжая сидеть на диване, громко задает вопрос Чебутыкину, но на самом деле самой себе. Говорит серьезно, озабоченно.

Тузенбах, который теперь сел к роялю, перебирает клавиши и чуть нараспев декламирует свой монолог о труде.

Чебутыкин и Соленый весело и непринужденно вступают в разговор.

Стук в пол. Сюрприз Чебутыкина. Он уходит, подняв палец.

^ Первые именины без отца.

Полтора человека.

Тихо, как в пустыне.

К уходу Чебутыкина все отнеслись равнодушно и, не вставая со своих мест, перебросились незначительными фразами.

А Маша сказала что-то резкое и, неожиданно поднявшись, пошла в глубь сцены.

Все смотрят — куда это она? Видят — она там одевается. Это так странно — уходить с именин, что никто даже не реагирует. Просто вопросительно смотрят и ждут.

Маша, не торопясь, надела шляпу и, возвратясь к Ирине, медленно, по складам, не глядя ей в глаза, задумчиво объясняет, почему она уходит.

{192} Ирина вяловато сопротивляется. Ольга отвернулась, отошла.

Соленый вслед Маше говорит малопонятную реплику, но смысл ее можно уловить — это замечание Маше. За то, что она так бросает сестру. Маша остановилась и вызывающе повернулась — что вы хотите этим сказать? Соленый пожимает плечами, не хочет расшифровывать.

Маша чувствует себя несколько виноватой и идет к Ольге, которая плачет. Утешая, по-мальчишески постукивает ее по плечу.

Внезапно входит Анфиса, торжественно сопровождая Ферапонта, который принес пирог от Протопопова. Для нее это подарок важный.

Сестры снимают эту «важность» молниеносной механичностью. Быстро взяли, передали, поставили, не посмотрев, отошли. Ирина снова легла. И уже нет ни Анфисы, ни Ферапонта, а пирог где-то там стоит.

Тузенбах перебирает клавиши.

С заговорщической физиономией появляется Чебутыкин. Манит к себе кого-то. Из глубины появляется денщик с самоваром.

Все вначале повернулись, но не реагируют. Потом до всех дошла абсурдность подарка. С одного какого-то возгласа постепенно начинаются шутки, разрастающиеся до баловства. Так что и Чебутыкин смеется. Подходят к самовару, щупают, рассматривают, машут руками, возмущаются, но, поскольку все это делается преувеличенно шутливо, Чебутыкин не обижается.

И никак не может перейти к серьезному душевному поздравлению. Улучив минутку, Ирина теперь уже серьезно делает ему замечание.

И тогда Чебутыкин сильно обижается. Потом Ирина долго-долго пристает к Чебутыкину, тормошит его, смешит, чтобы он перестал обижаться.

^ Шутки, мелочи, ожидание чего-то…

{193} Настроение людей, выброшенных из жизни, их шутки, их дружба…

Быстро через всю сцену проходит Анфиса, объявляя приход Вершинина.

Тузенбах сорвался с места, идет встречать. Входит Вершинин.

И вот — оживление, и пошли воспоминания. Подробности. Где кто жил в Москве, что было за углом и как называлась та или иная улица. И всякая мелочь доставляет удовольствие. То было — в Москве! То было — при отце! Узнавание друг друга — настоящее, не деланное, натуральное узнавание. Этот человек в дни их детства приходил к отцу! И вместе с ним вспоминается то время, воздух, дом, комната, отец, шутки, влюбленный майор без бороды… Целая тема — узнавание прошлого. Для людей, чувствующих себя отторгнутыми, это очень много. Вершинин был в Москве — значит, ходил по тем улицам, возле тех домов. Они же уехали оттуда одиннадцать лет назад! Он им помогает, подсказывает, напоминает и сам старается пробиться сквозь толщу времени. Во всем большая внутренняя активность. Мгновенная пауза — и вновь взрываются подробностями воспоминаний. Не просто интеллигентский лирический разговор, а разговор событийный, имеющий внутреннюю цель: соединить время.

Нужна «компактность» — узнать, помочь друг другу узнать, попросить помощи, если сам не узнаешь, напомнить.

И не в одной скучной мизансцене — стоят друг против друга — а в легком, беспрерывном перемещении, в каком-то тихом колебании. Сестры все время бесшумно меняют места, и Вершинин оказывается то спиной, то лицом, то боком к кому-то. С одной говорит, а другую обнаружил где-то за спиной. Только все легонько и незаметно. И никому не надо пялить глаза и говорить лобово реплики.

Но такое узнавание не бывает бесконечным. И вот оно {194} как бы находит остановку. Люди начинают обобщать. Судьба. Время. Всех забудут. Интересно, всех ли? Кого-то будут помнить? Интересно, что вообще скажут об этом времени? Это — остановка. Итог сцены. Шли, шли, шли — и дошли до этого.

Андрей в это время заиграл за сценой на скрипке. Мелодия резкая, внезапная. И сразу размышления прервались. Брат в эту пору — мишень для шуток. Его целыми днями разыгрывают. Он влюблен. И сейчас разыграем. Что бы такое устроить? Надо его торжественно представить. На полном серьезе.

А потом — снова остановка.

Вот шутим, смеемся, столько языков знаем, а к чему все это? Никому не нужно, живем, как в изгнании.

… И еще, в конце, когда все будут садиться за стол, Ирина уйдет от всех и так одиноко, так мучительно будет о чем-то думать, что Тузенбах, решивший, что что-то случилось, начнет ее успокаивать. Но нового ничего не случилось. Просто хочется выскочить из этого колеса, и неизвестно как.

Вот такой странный, почти бессобытийный акт, так сказать, акт предварительный, акт почти описательный. Им нельзя потрясти, взволновать, но можно заворожить. Долгими, подробными отступлениями, ходьбой, сидением, всякими шуточками. И побольше «случайного воздуха». И чем подробнее и неторопливее вся эта жизнь, тем тревожнее.
* * *

Обычно декорация к «Дон Жуану» — это что-то пышное, «королевское».

Но лучше решить спектакль как притчу, как библейскую притчу. И тогда на сцене поставить старый, очень старый сарай, древний сарай. Из темных, старых досок.

{195} А в центральной стене (так придумал художник Д. Боровский) кто-то когда-то будто бы пробил дыру вместо окна и вделал в нее большое колесо от телеги, а между деревянными спицами вставил цветные стекла, которые давно уже наполовину высыпались. Старый, разрушенный самодельный витраж. А на земле, поближе к авансцене, лежит что-то причудливое, похожее на деревянную гробницу. Но на самом деле это верхушка от каких-то деревянных ворот, которую когда-то бросили за ненадобностью в этот сарай. На этой штуке можно сидеть и лежать, а, вытащив одну из досок, можно положить ее так, чтобы было удобно обедать.

Все это очень просто, грубо и вечно, как придорожные деревянные, уже черные от времени распятия или часовенки. Этакое надтреснутое от времени, но еще крепкое дерево.

Макет Боровского всегда ошарашивает и пробуждает фантазию. Сидишь дома, а в голове завтрашняя репетиция, но уже мысленно одетая во что-то очень существенное, — жесткое, земное, серьезное. И очень простое.

Сганарель предупредил слугу Эльвиры, что идет Дон Жуан, и ушел со сцены.

По пьесе уходит не он, а слуга Эльвиры, но лучше, чтобы ушел Сганарель, а слуга Эльвиры под впечатлением всего того, что услышал от Сганареля, еще на мгновение задерживается. Стоит какой-то пришибленный, в той же позе, в какой расспрашивал только что Сганареля.

И Дон Жуан, войдя, как раз на него и наткнется.

И проводит его взглядом, пытаясь вспомнить, где он его видел. Что это за человек, мучительно морщит лоб Дон Жуан, уж не слуга ли это доньи Эльвиры?

Такое начало как бы решает одну трудную задачу — найти первый выход Дон Жуана. А то ведь столько говорили о нем, а теперь ему нужно выйти. И нужно выйти в {196} какой-то жизненной конкретности, а не с абстрактным ощущением, что я де Дон Жуан.

А забавная конкретность состоит именно в том, что он где-то видел этого человека, но не помнит где, между тем это не кто иной, как слуга его жены!
* * *

Смотреть свои спектакли на премьере или на генеральной репетиции с публикой — мучительно.

Я однажды шел в театр и придумывал, с чем можно сравнить то чувство, что испытываешь на генеральной или на первых спектаклях. И понял, что так, наверное, чувствовал бы себя лоцман, если бы ему пришлось стоять на берегу и следить, как, допустим, его сын ведет корабль сквозь очень бурный, запутанный участок пути.

С суши бы казалось, что корабль все время врезается в берег и тонет, что каждый поворот неосторожен и неточен.

Наконец путь пройден, и лоцман, мокрый и измученный, садится на песок.

Но лоцманы, наверное, люди уравновешенные, а тут смотришь на сцену — и каждый изгиб действия проходит через твой позвоночник.

Вот прошел один момент, за ним второй, третий, переход в четвертый, а сил уже у тебя нет, и каждый случайный кашель в зале кажется тебе взрывом.

Или еще это похоже на езду по камням. Проходит акт, и возникает такое чувство, что ты отбил себе внутренности. Каждый актер отступает на сантиметр от рисунка, все вместе за час отступают от рисунка уже на метр, и тебе кажется, что беду поправить теперь ничем нельзя.

К тому же есть спектакли, как бы похожие на те рисунки Пикассо, что сделаны без отрыва пера от бумаги. Там все дело в непрекращающейся линии. В непрекращающемся {197} движении. В этом особенность и прелесть целого акта, часто всей пьесы. Но даже от одного волнения, а не потому, что актеры невнимательны, линия рвется, и создается совсем другой рисунок, произвольный, никем не планируемый, гораздо хуже прежнего.
С актерами легче работать в кино, чем в театре. Нет тех сложных «семейных уз».

В кино актера нужно сосредоточить во время съемки лишь на короткий миг. В театре нужна долгая, беспрерывная жизненная линия.

В кино многое можно сделать за актера. В театре тоже можно, но не до такой степени. В кино — бескрайний выбор. Вы можете найти исполнителя, очень похожего на действующее лицо. Правда, это не является гарантией успеха, потому что искусство есть акт сознательного преображения, акт творческой воли.

А в театре преодоление противоречий, всегдашняя мука и ломка как раз, возможно, и предопределяют серьезный результат.

В кино легче. Хотя, находясь в шумной обстановке киностудии или в совершенно голой степи, когда под палящим солнцем надо было что-то объяснять актеру, я скучал по спокойной, тихой комнате маленького театра, где в течение многих дней я мог подолгу разговаривать с актерами, о чем-то с ними уславливаться. Сидишь себе, беседуешь… как совсем цивилизованный человек…

Но в эту проклятую жаркую степь или в этот павильон, похожий на проходной двор, где с такой удивительной одновременностью чувствуешь себя художником и рабочим, все же бесконечно тянет.
{198} * * *

«Чайку» хорошо бы поставить в кино. Заброшенный дубовый парк. Огромные-огромные деревья. Поздняя осень. Лужи покрыты ледком. Треплев с поднятым воротником, без шляпы. Сорин тоже без шляпы. Ноги больные, закрыты пледом, едет в коляске, а сам энергичный, веселый, растрепанный.

Треплев бежит, а Сорин, дурачась, пытается его догнать.

Что есть силы вертит рукой колесо. Хочет наехать, смеется. Развернулся, а Треплев за дерево! Мужская игра. Дурачатся шумно, вспотели. Все это долго, сквозь парк, мимо дубов.

Треплев ждет в смешной позе. Сорин тянется за ним палкой. Вот вот достанет, но тот отбежал, и снова погоня. Треплев заходит сзади. Схватил кресло за спинку и резко повез. Старик вертится, хочет достать рукой. Дурачатся долго, по-всякому, неутомимо, шумно дыша. И вдруг затихли, обмякли, смотрят куда-то. Треплев уже без улыбки.

Среди деревьев пустая сцена, кулисы, тихо.

Нины нет. Треплев обходит сцену кругом.

Висят занавески. Слегка качается белое платье. А Нины нет.

А потом она будет быстро переодеваться за этими занавесками, ежась, потому что прохладно. Поздняя осень и вечер.

Зрители усядутся на длинную-длинную скамейку у высокой стены из длинных досок. Подняли воротники, натянули шляпы, чтобы не продрогнуть, и тихо переговариваются, глаза их мерцают.

А за кулисами Треплев еще целует и обнимает Нину.

Потом же, когда спектакль сорвется, в темном дубовом парке будут долго ходить и кричать: «Ау у у…».

Костя за огромным деревом усядется на землю, согнувшись и обхватив колени.

{199} И видно будет, как постепенно, не находя его, все будут удаляться в то место, где парк редеет и проглядывает темная усадьба.

Костя же в полной тишине может возвратиться в пустой театрик. Там будет уже совсем темно, только опять на веревке платье покачивается.

А затем — солнечный и теплый день осени.

Стоя на крыльце, Сорин жмурится, глядя на солнце.

Смотрит по сторонам и вверх и снимает пальто.

Потом заковылял вниз по ступенькам к своей коляске. Сел и поехал.

И вот мы видим усадьбу и большое пустое пространство перед усадьбой, только трава растет и цветы, много цветов.

А потом — большой чистый желтый квадрат — это крокетная площадка.

А музыка должна быть такая, как у Прокофьева в «Пете и Волке».

По площадке расхаживает Дорн, размахивая крокетным молотком…

Посреди площадки качалка, в ней качается Аркадина.

А Маша — в траве. Около нее — столик с кофе и служанка в белом фартуке. А забавная музыка все звучит, и под нее мы разглядываем всю эту компанию. Вернее, это будто бы Сорин ее разглядывает.

Сорин слегка послушал, как Аркадина учит Машу сохранять молодость, и поехал дальше.

Ему видно, как за углом дома показалась Нина и тайно, как девчонка, наблюдает, что происходит тут, на площадке.

Она заметила, что Сорин смотрит, и смутилась. А Сорин махнул ей рукой — давай! — и, развернув коляску, поехал в другую сторону.

Нине с одной стороны, если повернуть голову вправо, {200} виден пруд, и там сидит с удочкой Тригорин, глядя куда-то мимо поплавка.

С другой, если повернуть голову влево, — площадка, где Аркадина встала рядом с Машей, чтобы доказать, как она моложава.

Сорин снова поворачивается к Нине и грустно подмигивает ей. Нина тоже грустно подмигивает Сорину и под звуки голоса Аркадиной, читающей французский роман, удаляется в сторону пруда.

Потом уже начнется длинная-длинная любовная сцена, причем первая любовная сцена, когда со слов «здравствуй» люди говорят совсем не то, что хотят, задавленные смущением, ощупью находя постепенно какую-то дорожку общения и осторожно по ней продвигаясь к чему-то, что должно когда-нибудь последовать.

Эту сцену, мне кажется, именно так никогда не решали.

Между тем на площадке — скандал. Не дают лошадей. Кричат Аркадина и Шамраев, и Сорин кричит.

И Нина бежит на эти крики.

Она застает лишь финал скандала, когда все уже расходятся.

Взволнованная и напряженная после разговора с Тригориным, она бесцельно оглядывается и устало усаживается в качалку.

И раскачивается.

Вначале перед ней нет никого.

Только дерево ходит то вверх, то вниз.

Затем у дерева появляется Треплев.

Он то уплывает вниз из кадра, то возвращается вверх. Сперва появляется и уходит часто, затем все плавнее и реже.

Наконец качалка остановилась.

Поставив ружье на ящик из-под крокета, Треплев оперся рукой и подбородком о дуло и насмешливо, в упор смотрит на предательницу.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   27

Похожие:

Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconЭфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд...

Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с icon{6} «Женитьба в Миннеаполисе»
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Продолжение...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconА. Эфрос репетиция любовь моя
Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconМаркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3-х т. Т. 3
По изданию: Маркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3-х т. Т. М.: Политиздат, 1986, 639 с
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconРецензент: В. И. Селиверстов зав кафедрой дошкольной дефектологии мпгу
В92 Устранение заикания у дошкольников в игровых ситуа­циях: Кн для логопеда/ И. Г. Выгодская, Е. Л. Пеллингер, Л. П. Успенская....
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconЯзыкознание: Фр 81. 471. 1-48. 1
Русско-французский словарь [Текст] = Dictionnaire russe-français : 50000 слов / Л. В. Щерба, М. И. Матусевич. 14-е изд., стер. Москва...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconСтефаненко Т. Г. Этнопсихология. 3-е изд., испр и доп
Стефаненко Т. Г. Этнопсихология. 3-е изд., испр и доп. М.: Аспект Пресс, 2004 368 с
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconВ. Т. Долгих общая патофизиология
Долгих В. Т общая патофизиология (лекции для студентов и врачей) – 2–е изд, перераб и доп. – Н.: Новгород, Издательство нгма, 1997...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconСписок обязательной литературы учебная литература: История русской...
Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные труды: в 2 т. Т. О стихах. М., 1997. С. 434-455;...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconФролов И. Т. и др. 3-е изд
...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница