Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с


НазваниеЭфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с
страница14/27
Дата публикации27.03.2014
Размер3.31 Mb.
ТипДокументы
vb2.userdocs.ru > Философия > Документы
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   27

{157} Теперь бы еще придумать «страдальческий» финал для пушкинского.

Хорошо Пушкину было написать:

«Я гибну — кончено. — О Дона Анна!.. (Проваливается.)»
* * *

Это было совсем особое театральное наслаждение.

А как это сделать на сцене?

Подобно человеку, который хорошо знает лес, луг, море, но никогда, допустим, не видел степи и вдруг увидел ее, — подобно ему, многие, и я в том числе, взирали на особенности постановки и актерской игры «Доброго человека из Сезуана» в Театре на Таганке.

Конечно, есть люди, которые станут тотчас иронизировать: они скажут, что я, вероятно, просто мало видел, если способен так удивляться на этом спектакле.

Они приведут десятки подобных спектаклей и у нас (прежде) и за границей (теперь). Ну что же, возможно, я видел действительно не так уж много, не больше и не меньше сотен других людей, но для меня этот спектакль был удивительным.

Разумеется, меня поразила не только малознакомая театральная манера. Я был весь вечер в каком-то не знакомом мне ранее остром нервном напряжении.

Я знал, что такое эмоциональное и умственное напряжение «Трех сестер» и «Горячего сердца», «Гамлета» и «Короля Лира», но подобного качества напряжения мысли я еще не испытывал.

Это был спектакль одновременно философский, почти вульгарно-театральный и эмоционально насыщенный.

Он был какой-то сказочный, что ли. Смесь иронической и патетической сказки или притчи, как об этом говорилось в начале спектакля.

{158} Я читал самого Брехта и о нем. Видел «Берлинский ансамбль», но, может быть, впервые до меня «дошел» Брехт. И я уверен, что не только до меня.

Будучи студентом, я так увлекался Вахтанговым, всем, что написано о нем или им о самом себе, о его творчестве и о театре. Но, может быть, в первый раз я представил себе современный вахтанговский спектакль.

Искусство должно воспитывать людей. Так вот, «Добрый человек» меня воспитывал.

Он заставлял меня думать, он заставлял меня умнеть в процессе самого спектакля, он расширял мои познания в искусстве, заражал меня своей любовью к правде и ненавистью ко лжи, он приучал меня к всесторонней оценке сложных фактов, звал меня к добру и справедливости и восстанавливал против жестокости и зла.

А кроме всего прочего, он доставлял мне редкое эстетическое наслаждение.

Я раньше думал, что истинное эстетическое наслаждение можно доставить публике только тончайшей психологической игрой, но тут играли очень грубо, если судить с точки зрения хотя бы товстоноговских «Пяти вечеров»…

Одним словом, было о чем поразмыслить!
* * *

В спектаклях хорошо соединять серьезное и смешное — это дает часто большой эффект. Хороши пьесы — где озорство, хулиганство, но внутри заложено серьезное начало.

Часто в спектаклях без озорства чувствуется скованность человеческой индивидуальности.

Конечно, надо знать серьезный метод анализа и опираться на него. Но кроме этого нужно озорство, даже какая-то несерьезность — серьезность пусть будет внутри.

{159} Студентам надо «дурачиться» все четыре года, чтобы избежать «ученического реализма», который действует удушающе. То, что студенты делают веселые этюды, — интересно, и надо это поощрять. Многие этюды, правда, имеют слишком длинную подготовку к смешному. Надо уметь сделать короткий смешной этюд.

Я видел один смешной спектакль. Там была сцена, где супруги ругаются с вечера до утра. Слуги приносят двуспальную кровать, супруги раздеваются, ложатся — ругаются, потом меняется свет, супруги одеваются, пьют кофе — ругаются, уходят. Конечно, в тексте всего этого не было. Просто был длинный и даже довольно скучный диалог мужа и жены.
Все можно довести до резкости или оставить на полутоне. Но, по-моему, строить надо выпукло и только изредка давать полутона. Надо, чтобы литература находила в театре не просто глухое, иллюстративное решение. Наши мозги все время работают как бы под пеленой, а надо ее рвать! Но я тут же оговариваюсь: иногда бывает такая выпуклость и такая острота, что противно.

Тем не менее я думаю, что надо все-таки пытаться «пробовать переходить все грани». Когда я учился, распространено было выражение: «Искусство — это чуть-чуть». А искусство — не «чуть-чуть», а «чересчур». Впрочем, наверное, искусство — это и «чуть-чуть» и «чересчур».
Нельзя все сбивать, как масло. Многие боятся незаполненного кусочка. Хотят, чтобы был нерв, и потому все уплотняют до невозможности, а, видимо, надо давать покой, воздух.

{160} … Уникальная, только для данного спектакля найденная форма, тончайшая психологическая вибрация и сила смысла — такой спектакль я хотел бы сделать.
Смешно сказать, но актер должен быть чувствующим человеком.

Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: «Вот это А, а потом будет Б». Дальше — начинается область актерского чувства.

Впрочем, один так и остается в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками — и заполняют его.

На одного актера, может быть, именно поэтому, интересно смотреть, а на другого — нет.

Актер должен уметь чувствовать… В одной пьесе женщина приходила в детский дом, чтобы взять на воспитание ребенка. Характер у этой женщины вздорный, вроде того, который на эстраде придумала себе Миронова. Эта женщина из пьесы не могла иметь своих детей, и хотя сама она и была вздорная, но подоплека сцены оставалась драматической, и когда с передачей ребенка в детском доме происходила задержка, следовало обнажить не только смешную, но и горькую сторону происходящего. Наша артистка А. Дмитриева умеет понимать такие вещи, и потому сцена эта не теряла драматичности, хотя и оставалась смешной. Но другие актеры из-за этого самого «неумения чувствовать» остаются часто поверхностными.

Кто-то из хороших актеров полушутя говорил, что если в роли есть слово «мама», то он уже может играть эту роль.

Но сколько артистов не замечают ни слова «мама», ни слова «смерть», ни слова «любовь», ни слова «война».

{161} Они не умеют чувствовать, их организм как бы спит, они выполняют только то, что им скажут.

Или что подскажет им их здравый рассудок. Между тем, опять-таки это смешно говорить, но кроме рассудка надо иметь еще и сердце.

Что же касается рассудка, то он должен быть таким, который способен понимать, почем фунт лиха.

Поверхностное толкование роли всегда связано с какой-то душевной сытостью, с душевной нерастревоженностью.

Иногда актеры знают обо всем понемногу, но ничего не знают толком.

Ни одну из проблем они в жизни не пережили глубоко. Их психика находится на уровне обыкновенности, ординарности. Но тогда почему они актеры? Непонятно.

Перечитав недавно «Мастера и Маргариту», я понял, сколько Булгаков должен был передумать, чтобы написать такую книгу. Но вот, допустим, нужно найти исполнителя на Мастера, или на Воланда, или на Маргариту. Найти эту нервность, и эту боль, и эту способность чувствовать несправедливость.

О, сколько непосильного труда придется вложить, если актриса не будет понимать, допустим, что такое критик Латунский…

Но что значит понимать? Это значит чувствовать, говорил не кто иной, как Станиславский.

А это в свою очередь возможно тогда лишь, когда те или иные вопросы в той или иной степени уже наболели. Когда творческая природа еще до самой репетиционной работы была растревожена.

Нельзя, как я уже говорил, за один репетиционный период стать ни Тригориным, ни Треплевым, ибо даже Тригорин, над которым мы привыкли почему-то чуть-чуть подшучивать, является человеком с куда более разработанным сознанием и псих! кой, чем иной актер.

{162} Впрочем, очень многое зависит и от того внимания, которое актеру уделяется. От атмосферы, которая или делает актера раскованным или не делает.

Раскрыть самого себя актеру чаще всего бывает так трудно! И все же… И все же…
* * *

Со Смоктуновским я работал в кино всего один раз. Бывают актеры, которых и не вспоминаешь после окончания работы. Смоктуновский, разумеется, не таков.

Во-первых, он меня поражал своим безмолвным подчинением. На все, что я говорил ему, он кивал головой, едва я успевал начать фразу.

Затем он шел на место и делал все с такой тонкостью, на которую я даже и не рассчитывал.

Я говорил ему: «Пожалуйста, подойдите к кабинету матери, просуньте руку в дверь и постучите с той стороны, чтобы мать этот стук не только услышала, но и увидела и сразу узнала вас в этой шутке».

Ей-богу, только Смоктуновский может с такой элегантностью выполнить столь простое задание. Только руки Смоктуновского, мне кажется, могут стать такими длиннющими и гибкими.

Затем я попросил его медленно разматывать шарф, когда в ночь под Новый год герой опять-таки входит к матери. Стоит посмотреть эту нашу плохую картину («Високосный год») лишь для того, чтобы увидеть, как он это делает. Сколько, черт возьми, изящного смысла может быть в одной немудрящей мизансцене.

И еще — надо было сделать этакий беззаботный проход героя на фоне парковых увеселительных аттракционов. Я попросил Смоктуновского нацепить кепочку и пройтись гуляющей походкой. Во время съемки возникла какая-то {163} ссора в саду, я отвлекся и вообще даже не видел, как сняли эту сцену. Увидел я ее уже в зале, когда смотрел материал. Удивительно было не только то, как Смоктуновский сосредоточился тогда в столь неподходящей обстановке. Какой-то врожденный, тончайший артистизм и тут подсказал ему почти неуловимые краски.

Вообще он человек удивительно, что ли, размягченный, мягкий, как кошка, как воск, но при этом такая воля, такая собранность!

Все удивлялись, как он может в секунду заснуть, свернувшись на куске железного листа, а просыпаясь, не казаться заспанным или несобранным.

Стоя рядом с ним и глядя почти в упор на то, как он шесть дублей подряд повторял одну и ту же сцену, я почти не улавливал разницы. Но когда смотрел на экране, все шесть дублей казались разными. Это были не просто дубли, но варианты. Почти незаметным движением глаз он достигал такого изменения.
* * *

Ставя «Чайку», я гордился тем, что как бы по-брехтовски пытался оголить ее, так сказать, смысловой узел. Но потом оказалось, что мы несколько со стороны и к тому же достаточно недружелюбно посмотрели на героев. Тригорин получился тряпкой. Аркадина — плохой матерью и плохой провинциальной актрисой. Медведенко — заносчивым, демонстративным «маленьким человеком». Репетируя, мы не предполагали, что получится именно так. Но, по-видимому, замысел в основе был схематичен, обнажились все тенденции, и это придало спектаклю сухость, жесткость. Жизненная пыльца с пьесы улетела. Получилось необъективно, непоэтично, раздраженно. Теперь бы я не стал так ставить «Чайку».

В первой сцене Сорина и Треплева я увидел бы теперь {164} не только нервный разговор перед представлением, но и дружбу старика и молодого.

Треплев, улыбаясь, говорит, что у дяди растрепанная борода, и руку запустил в эту бороду. Обняв Сорина за шею, он перед его глазами обрывает лепестки ромашки, гадая. Вообще, вероятно, не нужно преувеличивать страх и нервность Треплева перед спектаклем. Потому что сюжет моментально начинает преобладать над сложностью жизненных проявлений каждого из находящихся на сцене людей.

И треплевская фраза насчет того, что мать его не любит и что она волнуется и ревнует потому, что на этой маленькой сцене будет играть не она, а Нина Заречная, тоже, вероятно, не должна быть буквальной.

Одно дело сказать, что мать не любит и ревнует, нервно бегая по подмосткам маленькой эстрадки в предчувствии драматической судьбы своей пьесы; другое дело — сказать то же самое, теребя бороду своего милого дяди.

И нельзя говорить с такой злостью, что мать скупа. Это надо произнести, допустим, лежа на спине и подбрасывая ветку так, чтобы она попала в дядю. Ей-богу, серьезный смысл от этого не исчезнет. Я, правда, уж чересчур «навалился» тут на дядю, но если не дядя, то что-то другое должно усложнить или, если хотите, упростить ход мыслей и чувств Треплева, придав им более повседневный и менее чрезвычайный характер:

Интересно было бы сейчас ту, прежнюю мою «Чайку» «размагнитить», освободить ее от прямолинейности, от несколько однозначной напряженности.

А еще интереснее в одном и том же театре играть обе «Чайки» — одну прежнюю, напряженную, нервную, предельно осовремененную, другую — объективную, поэтичную, более мудрую, более человечную. Но это, как говорится, уже излишняя роскошь.

{165} Медведенко нужно было бы трактовать тоже не так жестко. «Отчего вы всегда ходите в черном?» — говорил он Маше, почти ненавидя Машу за ее интеллигентские муки, за ее страдание по чисто духовным причинам. Он думал, что можно мучиться только по причинам материальным. Такой взгляд на Медведенко был не лишен смысла, но рожден он был раздражением против подобных людей. Теперь я такое раздражение, пожалуй, снял бы. Ведь живется человеку действительно скверно, чего на него за это злиться.

У нас он был таким, что его заведомо и дети в школе не любили. А почему он должен быть именно таким?!

Был он внутренне немолод, скучен, вернее, как-то принципиально ограничен. «Пишите пьесы об учителях, которые плохо живут, а не о бесплотном духе», — говорил у нас Медведенко зло и волево на треплевском спектакле. Это точно, что такие учителя есть, и их очень много, но Бог с ними!

На этот раз пусть будет другой Медведенко — и помоложе, и подобрее, и помягче.

А что такое фраза Маши насчет своего черного платья: «Это траур по моей жизни»? Неужели это тоже так бесповоротно серьезно? Нет, честное слово, это надо чем-то осложнить или, если хотите, опростить.

Итак, вот как должно выглядеть новое начало.

Еще по дороге Маша увидела, что возле самодельной треплевской эстрады висит Нинино белое платье, приготовленное для выступления.

Маша быстро идет к этому платью, чтобы разглядеть его.

(Каждый из нас так бы вошел, чтобы рассмотреть платье актрисы, которая будет сегодня выступать.)

Медведенко же, неумелый ухажер, отстал, какими-то кругами пошел вглубь, перепрыгнул там зачем-то через скамейку, потом перегнулся через какой-то барьер и на {166} большом расстоянии как бы вновь коснулся своей возлюбленной.

— Отчего вы всегда ходите в черном? — спрашивает он нелепо. Сам угловатый, длинный, нескладный.

Маша отвечает вскользь, продолжая рассматривать платье.

А Медведенко там, в глубине сцены, серьезно воспринимает ее фразы. И вертит их в голове.

— Отчего? Не понимаю… Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком… Я получаю всего двадцать три рубля в месяц… — Он даже издали на пальцах показал ей, как это мало — двадцать три рубля.

Маша опять отвечает ему вскользь, занимаясь по-прежнему Нининым платьем.

А он, чтобы доказать ей, как трудно жить в большой семье, натыкал в песок веток — мать, две сестры и братишка, потом обвел все чертой и повторил: «А жалованья всего двадцать три рубля!»

Маша тем временем закончила рассматривать платье и, улыбаясь тому, как он забавно рассказывает ей о своей бедности (потому что она все-таки его краем уха слушала), пошла ему навстречу, говоря, что скоро начнется спектакль.

И он, тоже улыбаясь, стал говорить ей, что любит ее, но встречает с ее стороны один лишь индифферентизм.

Но Маша, посмеиваясь и отмахиваясь, стала протягивать ему табак.

Он неумело взял и даже хотел попробовать, но передумал.

Она же взяла умело, втянула табак в нос и с удовольствием чихнула, но тут же рассмеялась этой своей глупой привычке.

Он тоже тихо засмеялся, но только неуверенно, и пожал плечами. Никак ни поймет он ее характер!

{167} Маше вообще с ним неплохо, но скучновато и говорить не о чем. Поэтому она отошла, уселась где-то поудобнее и стала смотреть в небо и по сторонам.

— Душно, должно быть, ночью будет гроза.

Он тоже хотел подсесть, но тут вбежал Треплев и, прыгнув на свою эстрадку, стал проверять, хорошо ли она сколочена и удобно ли Нине будет играть тут.

А Сорин, испытывая, по его словам, некий кошмар от долгого сна, вошел, отмахиваясь от чего-то палкой.

Треплев закончил свой хозяйский осмотр, спрыгнул вниз, и подойдя к Маше и Медведенко, вежливо попросил их уйти.

А затем, в ожидании прихода Нины, улегся где-то рядом с дядей, и пошла та дружеская болтовня, прерываемая всякими шутками, о которой я говорил уже выше.
Сейчас стала модной игра в «брехтовском стиле». Все чересчур изображается, а не переживается. У меня возникает поэтому замысел постановки Брехта «наоборот».

В пьесе «Что тот солдат, что этот» интересно то, как из человека делают зверя. Хотелось бы проследить процесс превращения в животное. Началось с нуля, а стал убийцей!

Брехта надо ставить на наивности — на наивности Чарли Чаплина. Поставить бы Брехта совершенно без «брехтовских» штампов! Проследить от звена к звену наивную тончайшую логику превращения. За основу взять простейший смысл и сделать притчу. Начинается пустяково, а кончается пятнадцатью трупами.

Это трагедия безыдейного простодушия, превращения пустого человека черт знает во что в течение одних суток. Простодушие и сверхнаивность — у всех действующих лиц. Передавать самые гротескные вещи через наивность! И очень просто, даже аскетично, без уже ставшей навязчивой «брехтовской театральщины».
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   27

Похожие:

Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconЭфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд...

Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с icon{6} «Женитьба в Миннеаполисе»
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Продолжение...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconА. Эфрос репетиция любовь моя
Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconМаркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3-х т. Т. 3
По изданию: Маркс К., Энгельс Ф.; Избранные произведения. В 3-х т. Т. М.: Политиздат, 1986, 639 с
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconРецензент: В. И. Селиверстов зав кафедрой дошкольной дефектологии мпгу
В92 Устранение заикания у дошкольников в игровых ситуа­циях: Кн для логопеда/ И. Г. Выгодская, Е. Л. Пеллингер, Л. П. Успенская....
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconЯзыкознание: Фр 81. 471. 1-48. 1
Русско-французский словарь [Текст] = Dictionnaire russe-français : 50000 слов / Л. В. Щерба, М. И. Матусевич. 14-е изд., стер. Москва...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconСтефаненко Т. Г. Этнопсихология. 3-е изд., испр и доп
Стефаненко Т. Г. Этнопсихология. 3-е изд., испр и доп. М.: Аспект Пресс, 2004 368 с
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconВ. Т. Долгих общая патофизиология
Долгих В. Т общая патофизиология (лекции для студентов и врачей) – 2–е изд, перераб и доп. – Н.: Новгород, Издательство нгма, 1997...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconСписок обязательной литературы учебная литература: История русской...
Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные труды: в 2 т. Т. О стихах. М., 1997. С. 434-455;...
Эфрос А. В. [Избранные произведения: в 4 т.] / 2 е изд доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. Репетиция любовь моя. 318 с iconФролов И. Т. и др. 3-е изд
...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница