Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика»


НазваниеКнига может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика»
страница8/12
Дата публикации26.10.2013
Размер1.72 Mb.
ТипКнига
vb2.userdocs.ru > Философия > Книга
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
Часть авторского текста ушла в монолог, и на основе всего этого родились авторские слова: «Я думаю, мы еще без докладов».

Лиза. - Увидев, что они готовы сцепиться, перевела внимание Михаила на Егоршу. Действенный внутренний монолог заполнился текстом автора: «Неуж брату родному спрашивать, когда к сестре приходить?» Родилась другая часть авторского текста, заряженная действием, - «Полюбуйся: Только что за порог родной перевалил».

Егорша. - Видя, что Лиза берет Михаила в союзники, решил сразить его. На базе авторского текста возник внутренний монолог: «Я в указаниях не нуждаюсь, не забывай склада» (где они подрались несколько дней назад). «Ты - контра, подбиваешь людей к предательству». И родился заряженный действием «берегись» авторский текст: «А писем в этом доме не подписывают, потому что в этом доме с Советской властью живут!»

Лиза. Видя, что Михаил и Егорша готовы завязать драку, бросилась между ними, развела их в разные стороны. Ход ее мыслей и поступок были продиктованы действием: «Опомнитесь». Она обратилась к Михаилу с авторским тек­стом, заряженным действием, — «Выкладывай: Какое письмо? Где оно?».

Михаил. - Отошел от Егорши с внутренним монологом-текстом автора: «Кой черт, нельзя уж сказать, что белое - белое». Монолог породил действие: «Подписывайте», а вслух Михаил произнес авторский текст: «Читайте», и протянул Лизе письмо, вынутое из пиджака.

Лиза. Взяла письмо и стала читать. Во внутреннем монологе она жила текстом автора: «'Коль уж и дельно — то все, каждое словечушко - правда». Такая оценка каждой мысли в письме пробудила действие, обращенное к Егорше: «Читай и подписывай». И оно зарядило авторский текст, направленный к нему же: «Все правда».

Егорша. Услышал требование Лизы и, оценивая ее восприятие письма, по ходу решил: «Если Лиза письмо подпишет, уйду из дома. Хорошая причина для ухода. Пусть только попробует...» И текст автора зарядился угрозой: «Может, подпишешь?»

Лиза. - Приняла вызов Егорши. У нее родился внутрен­ний монолог приблизительно такого направления: «Не грози.

Лучше уж не жить, чем жить не по совести», и последовал авторский текст: «Гще карандаш?»

Егорша. - Все взвесил. Его внутренний монолог стро­ился в направлении: «Пожалеешь!», породив авторский текст: «Не смей!»

Лиза.- Подписывает письмо. Внутренний монолог выстраивается в направлении: «Надо поступать по совести. Я - права».

Егорша. - На основе объемного содержательного моно­лога, который выстраивался в направлении: «Смотри, ухожу, больше не приду, подписала себе смертный приговор». Гово­рит словами авторского текста: «Все! Ты не письмо подписала, а свой смертный приговор». Поворачивается с действием «Прощай» и идет к двери с зарядом: «На меня не рассчитывай». В дверях останавливается и, уходя, выражает итог авторским текстом: «Раз тебе брат мужа дороже, с братом и живи».

Отношения с Лизой и Михаилом разорваны. Событие как бы завершилось, но энергия еще осталась и...

^ Эпизод четвертый

Михаил и Лиза остались одни.

Михаил. - Чувствует свою вину перед сестрой. Внутренний монолог заряжен авторским текстом: «Что наделал, развел сестру с мужем; прости, сестра, не надо было тебе подписывать». Этот монолог породил другую авторскую часть текста: «Сестра, ты жизнь свою загубила».

Лиза. - Ошеломленная уходом Егорши, слышит сочувствие брата, который просит прощения. У нее рождается внутренний монолог: «Не кори себя. Так все равно бы случилось, но я не могу идти против совести». И возникает действенный авторский текст: «Уж лучше не жить, чем жить без совести».

На этом событие «Разрыв» исчерпано до конца. Хотя брат и сестра вроде бы вместе, но, по сути, между ними тоже пролегла черта разлада. Михаил чувствует свою вину, а Лиза, хоть и уговаривает себя, что иначе поступить было невозможно, но понимает: муж ушел, жизнь переменилась.

Так заканчивается сцена, раскрывающая большую нрав­ственную тему борьбы за справедливость. Лиза и Михаил не могут кривить душой. Они совершают трудные поступки во имя

торжества правды — высокого морального принципа, который студенты утверждают в своем сознании.

Как показал многолетний опыт, будущие актеры обходят­ся в такой работе необходимым минимумом авторских слов, выражающих основу взаимоотношений персонажей. Большая часть авторского текста «уходит» в ткань внутреннего моно­лога, который играет ведущую роль в рождении действенного слова автора. Этот объемный, содержательный монолог напол­няет жизнь исполнителя на сцене не только в паузах текста партнера, но прежде всего - в паузах собственной реплики и по ее окончании. Содержание этого внутреннего бытия прочитывается в пластическом рисунке внешнего поведения - в мизансценах тела и жеста. Вера в предлагаемые обстоятельства вызывает правдивую, убедительную, эмоционально заряженную жизнь тела.

Подробный разбор методики работы позволяет обосновать ряд положений общего характера, определяющих роль сценической наивности в воспитании актера.

Сценическая наивность помогает студентам поверить чу­жому вымыслу и искренне зажить на сцене, пропустив через себя авторские предлагаемые обстоятельства. Она дает возмож­ность «переработать» в себе поступки героя, овладеть авторским текстом, вжиться в него психически и физически. И, таким образом, способствует рождению веры в процессе сопереживания.

Далее. Сценическая наивность - важное условие отбора сходных черт характера персонажа в самом себе, именно она «поселяет» героя в «душе» исполнителя и дает возможность зажить его жизнью.

Наконец, сценическая наивность влияет и на формирова­ние мировоззрения, воспитание нравственных принципов студентов.

Мы сознательно заостряем внимание специалистов на отборе элементов системы Станиславского при обучении актерского пополнения. Жесткий отбор этих элементов в вузовской практике необходим, поскольку времени на воспитание актера отводится мало, и важно заниматься прежде всего тем, что дает эффективные результаты.

Несмотря на сложность освоения авторского текста при работе над литературным материалом, следует ориентироваться именно на этот текст и не заменять его актерским. Ведь это магистральное направление воспитания актера, позволяющее овладеть искусством перевоплощения. Отсюда явствует, сколь важно внедрять метод исследования, приучая студентов к серьезной работе, постепенно тренировать логику и после­довательность раскрытия поступков персонажа — его идейную и человеческую сущность, ничего не выдумывая. Приучать на­ших воспитанников всегда искать верное действие, благодаря чему рождаются правдивое поведение на сцене и достоверное, необходимое, действенное слово. И главное - донести до их сознания: не следует ждать, когда вас научат, надо учиться самим развивать свою сценическую наивность - основу актерского таланта, источника творчества.

Чтобы убедительнее подтвердить этот тезис, сошлюсь на пример курса выпуска 1965 года, где при обучении студентов актерской технике ведущим направлением также было воспитание сценической наивности. Она входила обязательной составной частью в тренаж всех элементов «системы» Стани­славского. (Кстати говоря, на этом курсе успешно занимались И.Чурикова, ныне лауреат премии им. Ленинского комсомола, заслуженная артистка РСФСР, Т. Дегтярева, ныне лауреат Государственной премии, В. Еремичев, ныне заслуженный артист РСФСР, и другие, теперь уже известные артисты.)

Репетируя на II-м курсе роль Короля в «Звезде Севильи» Лопе де Вега, В. Еремичев перестал в обиходе здороваться со знакомыми, гордо шагая на улице и в училище. Поступили даже соответствующие жалобы на него со стороны педагогов. Мы просили не обижаться на студента и объяснили: он работает над образом короля, а король ни с кем не здоровается первым. Встречаясь с ним, студенты отвешивали поклоны, а он милостиво отвечал кивком головы. Соблюдая персонажные взаимоотношения, они вели себя как персонажи «Звезды...».

Мы зорко следили, чтобы тренаж персонажных черт проводился в высшей степени серьезно, не превращаясь в шутку. Студенты «вживались» в «шкуру действующего лица». К тренажу подключились воображение и фантазия самих исполнителей, в сознание прочно внедрялось: «Я - Король», «Я -Бусто», «Я - рабыня» и т.д. На экзамене было отмечено, что герои спектакля — живые люди.

Привожу этот пример в кратком описании, ибо подробное изложение опыта работы над образом в жизни выходит за рамки темы. Здесь важно лишь подчеркнуть ее значение как одного из методов воспитания сценической наивности.

Отметим, что одаренная часть студенчества, обладающая творческой природой актера, всегда с удовольствием идет на подобный тренаж. В период работы над литературными отрывка­ми, сценами драматургии, спектаклями мы даже называем их по именам персонажей, образы которых они создают, и другими способами стремимся держать в круге этих образов.

Конечно, могут возразить: «А как же быть с тренажем персонажных черт, если у исполнителя их нет?» Ответим на это: при распределении ролей надо учитывать природу студента-человека и не давать ролей на «сопротивление». Иначе придется терять время и силы, «вытягивая» то, чего нет в актерской природе наших учеников. Представление о творческих возможностях каждого мы получаем в процессе упражнений на «зверье». Студенты с одаренной актерской природой показывают много разного «зверья», что позволяет судить о широте диапазона и характере дарования ученика. Зная все это, можно направленно развивать природные данные, открывая новые грани актерских возможностей и, в конечном итоге, раскрывая эти возможности и резервы ему самому. Воспитание доверия к таланту, к собственной актерской природе - необходимое условие становления творческой личности.

***

Придавая особое значение сценической наивности, как важнейшему элементу мастерства актера, Волков, таким образом, считаем необходимым уделить этому первостепенное внимание в процессе обучения профессиональной технике уже на первом курсе театрального вуза. Работой над сценической наивностью во II семестре пронизаны все репетиционные занятия, с которыми органично связан повседневный тренаж в обыденной жизни, что помогает студентам быстрее овладеть умением «выращивать» в себе черты персонажей, влезать в «шкуру действующих лиц».

Анализ многолетнего опыта свидетельствует, что обоснованная здесь методика воспитания сценической наивности, центральным звеном которой является всестороннее и углубленное освоение элемента «сопереживания», позволяет студентам научиться через построение внутреннего монолога органично отождествлять себя со своим героем. При этом решающее зна­чение имеет, как мы показали, правильное раскрытие «темы» и идеи образа, сути взаимоотношений и борьбы персонажей, конкретного события в целом, что естественно рождает через внутренний монолог авторский текст, осмысленное и целесообразное действие.

Творческая база, заложенная благодаря развитию сцениче­ской наивности на первом курсе, служит основой дальнейшего плодотворного обучения актерского пополнения в вузе, дает студентам «ключ» к овладению всеми гранями профессиональ­ного мастерства. В то же время эта работа играет большую роль в идейном становлении будущего актера.

^ Построение взаимоотношений

партнеров на сцене

Работу над элементами построения взаимоотношений между двумя людьми можно начинать после того, как удалось наладить тренаж «тела» и «души», когда будущий актер понял, в чем суть отношений с предметом. Процесс повторения взаимоотношений с живым объектом лучше всего разделить на пять последовательных этапов:

^ Первый. «Борьба глаз» — накопление отношений к партнеру.

Второй. Рождение жеста в результате накопленного отноше­ния.

Третий. Рождение слова, когда «глаза» и «жеста» недостаточно для достижения цели.

Четвертый. Поиск истоков рождения заданных слов «А» и «Да» на основе накопления взаимоотношений.

Пятый. Живое восприятие партнера и построение борьбы с ним.

Вот как характеризовал Л. А. Волков каждый из этих этапов методики.

«Борьба глаз» — накопление отношения

к партнеру

Процесс воплощения своего желания начинается еще с работы над «телом». Достигнуто будет это желание или нет, главное — стремление к цели, пробуждающее состояние действия, борьбы. Тренируя актерское самочувствие: «Я — прав!», «Я - хочу!», «Я — добьюсь!», снова и снова добивайтесь выполнения своей задачи. Постепенно приходят умение повторять намеренное действие, проверять себя и убеждаться, что оно доведено до конца. Тут очень важны момент восприятия партнера, его мысли, освоение и понимание его желания. Все это - залог жизни на сцене.

Навык выстраивать в процессе борьбы действенный внутренний монолог на реплике партнера, в том числе - ив несогласии с ним, требует большой тренировки. Если студент выстраивает «холодные», «литературные» монологи, лишенные эмоциональности, педагогу надлежит немедленно остановить его, чтобы направить внутреннюю жизнь на подлинную борьбу с партнером. Главное здесь понять, чего хочет партнер и совпадает ли это с собственными намерениями, только тогда борьба будет рождать эмоции. Точный внутренний монолог есть кровь, ритм, биение сердца, наполняющее ответную реплику.

В жизни люди часто несогласны друг с другом, спорят, даже если их мировоззрения, жизненные позиции, взгляды совпадают. Отсюда наполнение внутреннего монолога на сцене обычно содержит отрицание - «нет!». Ибо борьба базируется на несогласии, когда один стремится убедить другого, заставить его мыслить по-своему и, таким образом, утвердить свое «я», свою правоту. «Я прав!» — такая позиция — основа построения взаимоотношений.

В каждом элементе («глаз», «жест», мизансцена, «словесное действие») надо «дожить» до конца, наблюдая, чтобы внутренний монолог ни на минуту не прекращался. Зорко следите и немедленно восстанавливайте его течение, даже когда предложенный текст в направлении борьбы с партнером кончился. Так закладывается умение «думать вперед», что необходимо при работе над любой ролью.

«Думать вперед» на сцене — значит вести за собой героя, который «не знает», что последует за следующей репликой, что он ответит, это зависит от мысли другого персонажа. Актеру известно все, что скажет он сам и что ответит партнер. Таким образом, актер ведет за собой персонаж, наполняя образ собственной «кровью», рождая действенное слово и заставляя партнера выполнить волю своего персонажа. Отсюда вывод: уже на первоначальных этапах обучения закладывайте навык «думать вперед». Ведь актерская природа развивается и тренируется постепенно и в самых различных упражнениях, будь то общение с предметом или живым объектом. Выстраивать логику жизни, сначала по собственному заданию, а в дальнейшем на основе литературного или драматургического материала, на­ходить ей внутреннее оправдание и обоснование, проживая в этой логике, — надежный путь к овладению искусством перевоплощения.

Все сказанное выше имеет прямое отношение к «борьбе глаз» - одному из важнейших элементов взаимоотношений партнеров. «Глаз» приходит на сцену первым и уходит последним. Через него проявляются внутреннее содержание человека, отношение к живому объекту и предметам. Пустой «глаз» - значит внутри пусто, нет внутреннего текста, накопленного го­рячим чувством, активной задачей. А ведь «глаз» тянет за собой и «тело».

Тренировать «глаз» - значит наполнять его содержанием. Старайтесь делать это еще в первоначальных упражнениях, до «предмета-объекта», внимательно следя за тем, чтобы «глаз» первым пришел на сцену (иными словами, в нем должно быть желание: «пойду и сделаю дело») и последним ушел, чтобы «глаз» оценил оставляемую площадку и переключился на сле­дующий объект. Вот тогда это будут приход не из класса, а из жизни и уход не за кулисы, а в жизнь!

Приведем для примера одно из упражнений волковской ме­тодики на «борьбу глаз» — накопление отношения к партнеру.

Пример. Двое должны встретиться на сценической площадке, ограниченной ширмами, — попробовать в процессе борьбы накопить отношение друг к другу до результата. Условие начала упражнения: без лишних движений, сидя на месте, придумать задачу, предлагаемые обстоятельства, т. е. основание, потому что в жизни всегда есть подлин­ные взаимоотношения между людьми. Затем встать, найти «глазом» одного из товарищей и вызвать на сцену побороться глазами, добиваясь от него выполнения своего желания. Найдя «глаз», с которым хотел бы «побороться», глазом же послать ему приказ: «Выходи, посмотрим, кто кого». Если за этим не следует отзыва, значит выбранный объект

высказывает нежелание откликнуться и даже протест: «Не приставай». Тогда первый, оценив сопротивление, усиливает воздействие - прибегает к жесту: «кивком» головы настаивает на своем: «Выходи, не трусь, поборемся». Партнер опять не соглашается, отвечая «глазом» и, может быть, «жестом»: «Отстань!» Тут на помощь «глазу» и «кивку» приходит «рука», которая манит с содержанием: «Иди, а то хуже будет». Партнер, оценив это, может среагировать па движение руки, восприняв ее содержание, и, в свою очередь, навязывает борьбу: «Иду, берегись, пожалеешь, что вызвал».

Встав с места и не теряя «глазом» друг друга, они идут с разных сторон за ширмы и, постояв за ними столько, сколько требуется, чтобы подумать про партнера, выходят на «сцену» (по надобности, когда готовы сражаться) с четкой задачей: к примеру, первый — «извинись», второй — «не придирайся».

Процесс накопления отношений начался еще до выхода на сце­ну с «глаза», увеличился с, «кивком», «рука» переполнила отношения, и оба вышли эмоционально заряженные взаимным неприятием и борьбой. На основании этого «подогретая» «душа» уже на сценической площадке повела за собой «тело». В результате «борьбы глаз» родилось какое-то движение или жест, и на этом упражнение не прекратилось. Оба противника, послав в последний раз «глазом» мысли партнеру, вернулись, за ширму, постояли ровно столько, чтобы оцепить прожитую сцепу, пошли на свои места, не отпуская друг друга «глазом» с мыслью: «В следующий раз подчинишься мне».

Упражнение можно и не прерывать, ибо в результате накопления родились жест, а затем слово, мизансцена и т. д. Но Леонид Андреевич требовал от студентов подробно доделывать каждое действие, исчерпывать его до конца и только после этого начинать следующее. Родившийся жест - новый этап в построении взаимоотношений, содержащий свое воздействие, которое тоже должно быть исчерпано. Важно, говорил он, чтобы студент мог подробно ощутить на собственном опыте процесс накопления отношений через «глаз», чтобы «жест» рождался тогда, когда уже не мог родиться. Рождение «жеста» становилось, таким образом, новым скачком в этом процессе.

Разумеется, в упражнении допустимы любые варианты, подсказанные фантазией, внутренним монологом и основанные на оценке поведения партнера. К примеру, второй студент выходит на «сцену», чтобы просто победить вызвавшего или наказать его, заставив покинуть площадку. Главное, чтобы внутренний монолог и задача были эмоционально насыщены. Движения первого партнера можно разложить на ряд состав­ляющих в разных вариантах и проживать каждое отдельно Предположим, «глаз», «кивок», жест рукой с приглашением не помогли. Дальше не исключена такая, скажем, цепочка последовательных действий: шагнуть к объекту, еще шагнуть вплотную, взять за шиворот, поднять и т. д. Надо ничего из та­кой цепочки не пропускать, каждую часть проживать по линии действия, оценок и развития внутреннего монолога.

Это полезный тренаж рождения внутренних монологов простейшего типа. Тем не менее, монологи строятся подробно с оценкой поведения партнера, собственной задачи, а для того, кто потерпел поражение, и необходимости оправдать свои действия.

В таких упражнениях, советовал Л. А. Волков, обязательно следите за процессом накапливания взаимного протеста, желания каждого партнера добиться от другого выполнения своей воли. Внутренние монологи должны отличаться подлинностью чувств, рождая действие, ни в коем случае нельзя заменять их литературной основой — рассказом. Иначе никогда не удастся разжечь в себе протест против партнера. А для подлинности нужно, чтобы решение своей задачи вы базировали на знании характеров, поступков друг друга, что рождает эмоционально насыщенное взаимное отношение. Все это - - залог будущей успешной работы над ролью, когда придется по крупицам собирать в пьесе, что говорят там о герое и что он сам говорит о всех действующих лицах. Помните: без точного и подробного изучения человеческих качеств партнера успешно построить с ним борьбу невозможно.

Работа над «глазом» продолжается на всех этапах обучения будущего актера, вплоть до завершающих. Приведем в качестве примера репетицию сцены Татьяны и Полины из первого акта «Врагов» М. Горького. Еще до произнесения текста Л. А. Волков дает студентам задание «побороться глазами». Предварительно разбираются образы Татьяны и Полины, определяют их стрем­ления, зерно, характеры, взаимоотношения, т. е. что они думают и говорят друг о друге.

Вот некоторые варианты:

Пример. Татьяна думает о Полине: «Ограниченная, мещанка, читает лекции рабочим и ненавидит их, считает врагами. Завидует мне, ханжа, устраивает спектакли...» Задача по отношению к Полине — высмеять, показать ей самой, какова она есть.

Полина: Ощущает отношение Татьяны, не любит ее, хочет, чтобы она уехала скорее. Задача: во всех встречах унизить Татьяну, ссылаясь на ее бедность: «Хорошо быть спокойной, когда у тебя ничего нет...»

Обеим исполнительницам предлагается «побороться глазами» с учетом содержания сцены и намеченных взаимоотношений, накопить взаимный протест и на следующем этапе работы насыщать этим протестом авторский текст. Любой звук, слово, фраза, мизансцена — все должно быть им пронизано.

В результате такого тренажа, говорил Л. А. Волков, вы осваиваете построение внутреннего монолога и на его базе -действия, познаете суть эмоционального накапливания отно­шения к партнеру, рождение жеста, мизансцены, слова. Самый ответственный момент здесь — восприятие партнера, т. е. умение видеть его глаза, лицо, тело, понять его желания и выстроить с ним борьбу. А это облегчит работу над ролью, в ходе которой очень важно на самом деле разволноваться от «вида» партнера.

Рождение жеста - результат накопления отношений в «борьбе глаз».

Жест возникает в ходе «борьбы глаз» как продолжение внутренне накопленной жизни. Этот момент требовательного выражения внутреннего действия подчеркивает приказание подчиниться воле партнера.

Вот, скажем, двое получают задание пойти на сцену, «побороться глазами» с целью заставить партнера отвернуться. «Борьба глаз» продолжается до тех пор, пока в результате на­копления отношений не появится желание жестом подчинить непокорного партнера и добиться победы над ним. Например, он: «Отвернись!» Она: «Сам отвернись!» — разумеется, опреде­лив, зачем это нужно. Тут важно заострять внимание на том, чтобы во внутреннем монологе не было направления: «Я не хо­чу подчиниться». Это начало пассивное. «Сам отвернись» - начало психологической драки. И когда отношения накопились в такой мере, что невозможно их сдержать, рождается жест с содержанием «Вон!», обоснованный точным желанием и пониманием, во имя чего он делается.

Осознанность жеста предполагает умение сдерживать на­капливаемые желания и отношения до тех пор, пока это стано­вится невозможным. Пусть сознание фиксирует: «Хочу, не сдер­живаюсь, через „глаз" пойми и подчинись». Нарастает внут­ренний конфликт между «Хочу» и «Нет, подожди!». И как в наполненном сосуде последняя капля вызывает поток, так в результате этого процесса возникает жест: ясный, целесо­образный, содержательный и законченный. Именно в таком смысле мы говорим: «Глаз» ведет за собой «тело». Следите, что­бы и после того, как жест снят, жизнь «внутри» продолжалась, т. е. жизнь в предложенных обстоятельствах.

Стержень такого тренажа - сознание правоты в борьбе и наступлении. Это качество надо развивать и укреплять, да­же играя человека, слабого духом. Не уступать: «Я прав, а не ты!» Благодаря умению «растравлять» свою «душу», становится органичным поведение «тела». Когда внутреннее содержание скудно, холодно, бедно, вяло и не хватает мыслей, чтобы за­полнить молчание, то жест не рождается, а если и возникает движение, то невыразительное, жест выглядит не законченным, случайным, мелким, «пустым». Отсюда ясен смысл положения: «Руки действуют не внешне, а от „нутра"».

Постоянная работа над «телом» требует отучить себя от случайных, безответных жестов и в жизни, разговаривать «без рук» в покое. Воспитание творческого покоя — один из путей к органическому взаимодействию «тела» и «души». Берегите все­гда накопленную энергию, расходуйте ее расчетливо и умело, не по мелким жестам, а сохраняйте для основных, «игровых».

Игровой жест - выражение мировоззрения, характера, всей человеческой сути персонажа, и он не может засоряться невыразительными движениями, выражающими состояние душевного непокоя самого актера. Когда работа над образом в спектакле подходит к концу, надо отобрать два-три, не больше, «игровых» жеста, которые родились в ходе этой работы, а остальные отсечь, что поможет выстроить точную пластику персонажа и сохранить внутреннюю энергию, расходуя ее по на­добности. «Высший пилотаж» актерской техники - это роль, сыгранная без единого жеста. «Глаз» в таком исполнении более действенен, слово звучит выразительнее и содержательнее.

Завершая работу над спектаклем и даже показав его зрителям, Л. А. Волков вновь возвращался к репетиции, тренируя навыки экономного жеста. В частности, успешно использовал следующую методику.
Пример. Студенты располагаются полукругом, чтобы видеть глаза друг друга, положив руки под себя, на стул. Предлагается проиграть спектакль, сидя на месте, без мизансцен и движений. Все внимание – непрерывному восприятию партнеров, построению внутреннего монолога и борьбы на основе вскрытых взаимоотношений, событий, сквозного действия и сверхзадачи.

Такая репетиция, говорил Л. А. Волков студентам, дает возможность видеть и слышать каждого персонажа, даже того, с кем вы не сталкиваетесь в жизни пьесы, вырабатывать «глаз» на него и отношение к происходящему, наступает полная свобода «души» и «тела». К тому же, хочешь не хочешь, но приходится обходиться без жестов, а это тоже очень полезная наука.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Похожие:

Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconУчебное пособие предназначается для студентов дефектологических и...
...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconБбк 65. 9 (4Укр)37 к 90
Книга предназначена для научных работников, преподавателей, аспирантов и студентов учебных заведений разной степени аккредитации...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» icon«Феникс»
Рекомендовано Академией образования РФ в качестве учебного пособия для студентов вузов
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconСправочное пособие. Сыктывкар, 2008 в справочном пособии рассматривается...
Книга предназначена для широкого круга читателей любителей природы
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconПод редакцией профессора В. Т. Долгих Рекомендовано Ученым советом...
Ситуационные задачи и практические навыки (пособие для студентов, изучающих патофизиологию) / Под ред проф. В. Т. Долгих. Омск: Изд-во...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconУчебное пособие Рекомендовано Министерством общего и профессионального...
Учебное пособие предназначено для аспирантов и студентов высших учебных заведений, а также психологов, социологов, педагогов и всех,...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconЗадани я для самоподготовк и и самостоятельной работы по патофизиологии...
Рекомендовано Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебного пособия...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconУчебное пособие представляет собой полный курс лекций по оператив-ной...
...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconКорреионная работа при осложненных формах детского аутизма часть II
Книга предна­значена для широкого круга педагогов-дефектологов, психологов, врачей, работающих с детьми с различными отклонениями...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconЗемельный кадастр
Допущено Министерством образования Республики Беларусь в качестве учебного пособия для студентов специальности с 31 02 01-02 «географические...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница