Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика»


НазваниеКнига может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика»
страница6/12
Дата публикации26.10.2013
Размер1.72 Mb.
ТипКнига
vb2.userdocs.ru > Философия > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

3

Умение выполнить от своего лица и от лица своего героя ряд простых жизненных действий - это и есть подлинное, органическое перевоплощение, преображение актера в образ.

Процесс перевоплощения можно назвать также процессом самообогащения. Мы знаем из истории театра, как люди вроде бы ординарные, не очень интересные, обретали на сцене качества, которыми в жизни, казалось, не обладали. Искусство преображает актера. Оставаясь на сцене самим собой, иной из них был бы заурядным, а действуя в образе, — становится более значительным, глубоким. Эти минуты высокого перевоплощения оставляют след в его душе, актер человечески становится богаче.

Тот, кто отрицает необходимость перевоплощения, лишается возможности «подняться над самим собой», обрекается на бесконечную повторяемость, а это, в конце концов, приводит к тому, что он перестает вызывать интерес в театре.

Говоря с профессиональной точки зрения, именно перевоплощение дает актеру сценическую свободу. Если, играя, не попадаешь в «зерно» характера, в нужное сценическое само­чувствие, трудно справиться даже с текстом, а в образе — легко выразить самые сложные мысли, самые глубокие переживания.

Процесс перевоплощения предполагает создание внутренней и внешней характерности, овладение особым характером мышления и поведения действующего лица. Все это складывается в ходе работы над ролью. Главное тут — вскрыть основную идею образа, находящуюся в тесной связи с идеей пьесы, спектакля. Важно также определить пути изучения «своих» поступков, поступков других персонажей, с которыми сталкивается и строит взаимоотношения герой. Большое значение имеет освоение его жизненных черт, что позволяет находить общность своей природы с природой образа.

Вся эта сложная работа развертывается на более поздних этапах обучения студента, с первых же шагов ее готовят упражнения - своего рода эскизы к созданию образа. Разумеется, они основаны на тех путях создания образа, о которых говорилось выше.

Особую роль в закладке фундамента актерского мастерства играет воспитание «сценической наивности». Овладение этим элементом, даже сугубо предварительное, формирует сложное умение постигнуть суть человека через поступки, через внешнее его выражение, проникать внутрь его существа и, зажив его мыслями, чувствами, логикой поступков, вновь обрести внешнюю форму жизни тела.

Выразить «жизнь человеческого духа» на первом этапе обучения трудно, у студентов еще нет знаний, чтобы подойти к этому. Речь идет лишь о настройке аппарата к работе над образом. Настроить его надо и на создание характера и характерности, как одной из особенностей образа. Настройка на образ - вот что такое «сценическая наивность» в этой фазе учебы.

Первое практическое выражение «сценическая наивность» получает в этюдах «зверье», как можно условно назвать систему этюдов, в которых студенты воплощают образы зверей, животных и птиц.

Чтобы сыграть человека, необходима особая подготовка. Сложно проникнуть и понять его психологию, еще труднее - воплотить на сцене. Много качеств требуется открыть в себе, натренировать. И особенно трудно быть внутренне подвижным. Для этого требуется постоянный тренаж. «Зверя» - понять проще, ибо он не обладает сложной психологией, живет внутри примитивно, и по внешнему поведению, повадкам можно судить о его характере и желаниях. «Шкура зверя» - первый костюм, в который пытается влезть студент, чтобы прожить в образе хотя бы несколько мгновений. Прожить на самом деле - значит жить «мыслями зверя», совершать его поступки во имя определенной цели.

Играя разнообразных зверей, птиц, животных, насекомых, будущий актер развивает и тренирует внутреннюю подвижность, раскрывает грани своего дарования и расширяет творческий диапазон.
^ Тренаж элемента «сценическая наивность»

реализуется в следующих упражнениях 17)
Наблюдательность

Наблюдения - путь к раскрытию образа, они помогают нахождению в себе черт, схожих с чертами персонажа, в «шкуру» которого надо «влезть».

Каждый студент выбирает «зверя», близкого к собственной природе, что дает нам основание судить о гранях его дарования, а удачное выполнение желания быть зверем, птицей, животными, — и о степени его одаренности.

Фантазия

Это качество - важная грань «сценической наивности». Речь идет об умении фантазировать на основе наблюдений и разгадки характера через поступки, совершаемые «зверем», сфантазировать его логику «мышления» и поведения, на основе этого построить внутренний монолог, живя его логикой поступков.

В умении фантазировать конкретно, направляя фантазию по пути к намеченной цели, поверить в эту фантазию всем своим существом — смысл «сценической наивности».
^ Правда, вера, логика и последовательность

Вызвать правду чувств можно через логику физических действий «зверья». Приведу пример.

Пример. Студентка-львица. Она в «клетке:» (так сфантазирована выгороженная часть комнаты). Шагает от стены к стене, подымается на «задние лапы», опирается о «решетку» и, оттолкнувшись, снова шагает вдоль нее, рычит на зрителей. Студентка нафантазировала внутренние монологи. Все мизансцены, проделанные «львицей», име­ли внутреннее обоснование. И «рычание» — отчаянное, ненавидящее зрителей, звучавшее как протест и боль, слышалось в ее голосе.

Можно долго пребывать в этой «шкуре», пока не иссякает фанта­зия, а с ней и вера в «зверя». Когда же внутренний монолог истощается, уходят правда и вера, наступает «очеловечивание» зверя.
Уметь поверить в свою фантазию и логически-последовательно действовать в «шкуре зверя» в предлагаемых обстоятельствах, приспособив свое тело, как форму выражения существа образа (скажем, стать на четвереньки), — необходимые условия для воспитания наивности.
^ 17) Более Подробно см. в приложении (с.171).


«Сценическая наивность» заключает в себе беспощадный тренаж веры во все, что делает будущий актер на сценической площадке в самом простейшем упражнении. Цель — натренировать легкую возбудимость до такой степени, чтобы можно было легко входить в предлагаемые обстоятельства, «моментально» поверить в логику и последовательность поступков своего персонажа и действовать в его «шкуре». Этому помогает натренированная эмоциональная память.
^ Эмоциональная память

Эмоциональная память — память, основанная на чувствовании; она позволяет, если нужно, повторить все знакомые, ранее пережитые чувства. «Подобно тому, как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ — и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде»

Прежде всего студенту надо научиться оживлять эмоциональную память. Это делается с помощью многих внутренних, а также внешних средств и возбудителей.

Очень важно, чтобы будущие актеры овладели умением смотреть, видеть, воспринимать окружающее их на подмостках и непосредственно отдаваться настроению, которое создает сценическая жизнь. Приобретая такое умение, они становятся внутренне подвижными.

В освоении этого элемента большое место отводится работе над мизансценой, создаваемой по настроению, по переживанию и для определенной цели. Бывает и наоборот, когда принятая мизансцена подсказывает цель. С этой точки зрения полезно оправдать чужую мизансцену, понять переживание и действие другого персонажа, постараться прожить в этом понятом состоянии, т. е. вызвать в себе аналогичные чувства. Создать самому мизансцену или оправдать чужую — две стороны актерской практики, для которой очень важна крепкая связь «души и тела».

Постоянный тренаж эмоциональной памяти всех пяти чувств человека, построение мизансцен и оправдание их — непременные составляющие работы над «сценической наивностью».

Даже первоначальные шаги по пути создания образа живого существа предполагают чуткость восприятия души «зверя» через тело. Его поведение, характер, особенности походки, умение слышать, видеть, осязать, обонять, съедать пищу - внешние манки, которые получает студент при наблюдении за «зверьем». Отсюда возникает чувство, впечатление и переживания (например, жаль щенка, котенка — они маленькие, их обижают). В душе человека рождается обида, переживаемая «зверьем». Рождаются «мысли зверя», которые как бы разгады­ваются в издаваемых им звуках, положении тела; в его глазах читается или жалоба, или радость, или злость, или страх в зависимости от конкретных обстоятельств.


На основании суммы впечатлений появляется желание влезть в шкуру «зверя» и прожить его жизнью. Если «зверь» воспринят студентом и понят, он преображается и проживает какое-то время в этой «шкуре», соответственно и верно совер­шая поступки, выполняя желания.

^ Внутренний монолог

«Без внутреннего монолога, говорил К. С. Станиславский, — нельзя сыграть ни одну роль» 19).

19) Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1/ М.: Искусство,1951. С.262

По законам сценического времени авторская ремарка, текст партнера, охватывающие в жизни много часов, займут в театре считанные минуты. Но эти минуты наполнены глубоко действенным психологическим содержанием и переживанием, на основе которых должен быть выстроен — логически, после­довательно — внутренний монолог.

В жизни, когда мы слушаем собеседника, каждый в ответ строит «борьбу» по отношению к тому, что ему говорят. Мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем. И на сцене надо знать мысли действующего лица и лишь с учетом этого совершать действие. В жизни мы задаем себе вопросы: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» И в работе над образом надо через поступки героя пьесы проникать в его мысли, разгадать, что он при этом думал.

«Внутренний монолог» дает актеру возможность выразить в тончайших психофизических действиях самые глубокие и скрытые мысли образа, найти искреннее выражение чувствами действующего лица. И, понятно, этот «монолог» нельзя

искать, не зная характера персонажа, его взаимоотношений со средой, мироощущения и мировоззрения.

Создание «внутренних монологов» помогает перейти от текста автора к органическому действию, соединить текст роли с действием в одно неразрывное целое. При этом важно, чтобы течение «внутреннего монолога» не прерывалось, существовало в собственном тексте актера и в тексте его партнера. Верно созданный «внутренний монолог» рождает верное действие при условии, что он выстроен в борьбе с воспринятым объектом. «Согла­шательский» - пассивный, констатирующий факты внутренний монолог не рождает действенного текста, текст не влияет на партнера, а звучит как собственное переживание актера, не связанное с партнером, звучит как бы вне борьбы с ним. Такой текст вял, зачастую вообще не слышен в зрительном зале. Говорить значит действовать, указывал актерам К. С. Станиславский. «На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, равно как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли».

Итак, «внутренний монолог» должен быть «горячим», т. е. задевать «душу» актера, вызывать чувства и переживания сугубо близкие, личные. В этом помощник - эмоциональная память. «Долговечность» внутреннего монолога зависит от того, насколько развита и натренирована фантазия, воображение и умение концентрировать внимание на внутреннем объекте.

Если от этого общего положения о «внутреннем монологе» перейти к «зверью», то под внутренним объектом у «зверя» я подразумеваю «мысли» его. Приведу пример.

Пример. Студент — «большая собака» сидит у конуры и грызет кость. Разумеется, как будто. «Кость» - большая палка - не дается ему. Задача собаки - разгрызть кость, собака голодная. Здесь на помощь приходит эмоциональная память, ибо студент в жизни, как человек, справлялся с костью, знает вкус и запах ее. Вот монолог находящегося в «шкуре» собаки: «Какая хорошая кость, как пахнет вкусно — съем». Пробует погрызть, кость-палка ускользает, так как у собаки нет пальцев, а «лапы» по удерживают её. Возникают «мысли»: «Не даешься, ускользаешь, хочешь убежать? Ничего, справлюсь. Зажму лапами и буду глодать». Долго возится с костью, наконец, приспособившись, начинает «грызть».

Звуки, которые издает студент, свидетельствуют, что во внутреннем монологе он получает удовольствие, вспоминая ту кость, когда, как человек, ел за обедом. Вкусно пахнет мясом, аппетит повышается... Для того, чтобы приступить к построению внутреннего монолога «зверя», надо провести очень большую предварительную работу, которая начинается еще в общении с предметом и продолжается в процессе тренировки фантазии.

^ Жизнь тела

«Когда вы с помощью систематических упражнений привыкнете, полюбите и начнете смаковать ваши действия не но внешней, а по внутренней линии, вы познаете, что такое чувство движения и сама пластика»21).

21)Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951. С.462.

Пластика - это линия непрерывного движения от внутренней жизни к внешней и от внешней к внутренней.
Актер должен уметь ходить, сидеть, жить, есть, одеваться так, как это делал бы герой, образ которого ему предстоит воплотить на сцене. Нет ни одного сценического положения, где линия внутреннего действия не была бы связана с рядом физических действий. Найти и установить эти действия во всей пьесе для своего персонажа — сложная задача.

К. С. Станиславский рекомендовал искать действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие мировоззрение, идеи, чувства, мысли. Надо, советовал он, не рассуждать о том или ином характере персонажа, а, определив основные черты характера, искать их в действиях и поступках данного персонажа, в логике этих действий и тренировать их в своей творческой, актерской практике. Это и есть основная работа над образом: «научить себя как художника сцены совершать действия, свойственные логике действий вашего персонажа, и тренировать, воспитывать в себе эти действия».

При определении жизни тела важно ничего не выдумывать, а стараться понять внутри себя желание выразить мысль пластически. Всякая мысль имеет ритм — свое биение сердца и свое пластическое выражение, настолько точное, что непосвященный, взглянув на пластический рисунок мысли, может понять ее смысл, эмоцию и взволноваться ею.

Уметь от простейшей задачи выстроить жизнь тела — такова цель, которой студенты стремятся достичь на первом курсе. Как же это происходит в «зверье»?

«Зверь», как и человек, имеет свое положение тела. Походка, взгляд зависят от психофизических данных каждого живого существа. Во всем живом - сознательно или рефлекторно -происходят внутренние монологи. И очень важно воспитать понимание, что пока не исчерпано действие, положение тела менять нельзя. Ведь в театре актер проживает в определенной мизансцене, которая выстраивается режиссером в зависимости от событий и идей пьесы. Причем в этой заданной мизансцене одновременно могут проявляться несколько мыслей, и в зависимости от них надо построить жизнь своего тела, т. е. добиться внутренней и внешней выразительности. Вот почему столь не­обходимо еще на студенческой скамье умение самостоятельно организовать собственное тело, свой внешний рисунок роли. Другими словами, речь идет о том, чтобы привить будущему актеру навык самому находить выгодное решение своей внутренней и внешней пластики.

Было бы глубоко неверным сводить работу над «сценической наивностью» только к упражнениям типа «Зверье» - среди других можно назвать также «Цирк» и «Игрушечный магазин». Мы предполагаем эту работу много шире. «Сценическая наивность» - основа основ актерской профессии, и задача режиссеров-педагогов - постоянно развивать, укреплять столь важный элемент у всех будущих актеров. Надо прививать студентам сознание, что нельзя терять время в ожидании, когда тебя научат актерской технике, учиться этому надо самим и ежеминутно. Наша педагогическая задача состоит в том, чтобы понять природные данные ученика, помочь ему развить их, бороться с жизненными и театральными штампами, которые он приносит на школьную скамью. Иными словами, помочь познать свою актерскую природу, овладеть навыком наивно верить в предлагаемые обстоятельства, в логику жизни своего персонажа.

Навык быть наивным тренируется в комплексе с работой над другими элементами. Последовательность этой работы - от простого к сложному — намечается в первоначальных упражнениях на «фантазию». Элемент «фантазия», так же как элемент «наивность», тренируется в элементах «внимание», «освобождение мышц», «воля», с которых начинается воспитание актера.

Внушаем студентам мысль: что бы ни увидел, ни услышал, ни ощутил, стремитесь сопереживать, помочь фантазией перенести воспринятое на себя. Этому способствует «если бы». Правда, на первых занятиях теоретическое обоснование «если бы» не раскрывается — как об источнике действия о нем пока не говорится. Но постепенно воспринимая элемент «если бы», студенты действуют, не задумываясь еще о самом предмете, наивно доверяясь фантазии.

Чрезвычайно важно в этой связи с первых же уроков прививать воспитанникам действенную основу - «хочу понять», приучая их к поиску. Это означает также необходимость бороться с негативными заявлениями типа «не понимаю», как с формулой тормоза и безволия вредной для тренировки наивности. Формирование навыка поиска — «хочу» и «делаю», «иду делать дело» — одна из основ актерской профессии.

Начиная работу над упражнениями элемента «освобождение мышц», студенты наивно, с верой отдаются определению зажимов в теле и освобождению его от лишнего напряжения. Познавая собственное тело, они с верой и наивностью прислушиваются к себе, изучают себя, определяют, когда и сколько нужно затратить энергии и какие нужны мышцы для выполнения того или иного жизненного процесса. Такой «мышечный контролер» воспитывается в процессе работы наивно, бессознательно.

«Наивно верить» - вообще есть элемент бессознательной веры. Давая задание студентам и объясняя, как работать над телом, мы тем самым незаметно приучаем их быть наивными, внимательными и относиться с доверием к себе. Постоянный тренаж дает положительные результаты. Студенты, серьезно отнесшиеся к подобным заданиям, впоследствии долго сохраняют профессиональную веру и наивность.

Воспитывать радость, удовольствие — это воспитывать на­ивность. Только артист, обладающий сценической наивностью, способен радоваться всему, чему захочет, и видеть удовольствие во всем, за что ни возьмется. «Создает себе радость из всего, что попадется под руки» (К.С.Станиславский). Однако это не стихийный процесс самовоспитания.

Тренируя внимание и добиваясь, чтобы оно было не механическим, выдвигая задачи, которые вызывают ассоциации прошлого и настоящего, будят фантазию, педагог следит, чтобы рассказ студента был правдивым и непосредственным, интересным для него и для слушателей, увлекательным и заразительным. Только тогда утверждается вера, рождается подлинная наивность.

Большое значение мы придаем «сценической наивности» в упражнениях на публичное одиночество. С первых шагов обучения работаем над этой темой, где на глазах у зрителя происходит общение с предметами, начинается построение внутреннего монолога, без чего невозможны даже несложные действия с предметом. Наивно поверить в необходимость заданного действия, увлекаться им (играть) — один из важнейший моментов воспитания «сценической наивности». Чем дольше (по времени) студент может находиться в публичном одиночестве, тем вернее проявляются его наивность, вера и воля. Уметь продлить свое пребывание на сцене — значит уметь жить в своем вымысле.

По темам «Действие», «Если бы», «Предлагаемые обстоятельства» тренаж «сценической наивности» приобретает еще большее значение как глубокий процесс познания своей природы.

Весьма полезны упражнения на различное отношение к одному и тому же предмету. Изменение предлагаемых обстоятельств несет в себе изменение этого отношения. Здесь практи­ка подсказала, что раскрытие внутреннего монолога вслух дает возможность педагогу направить фантазию ученика должным образом, т. е. помочь ему поверить в вымысел, увлечься предметом и произвести какое-либо физическое действие с ним. Это, повторяю, можно сделать правдиво только в том случае, если студент будет наивно верить в свой вымысел.

Очень полезны упражнения на воображение и фантазию. Пьеса, роль — это вымысел автора, ряд предлагаемых обстоятельств, придуманных им. Подлинной реальности на сцене нет. Задача артиста заключается в том, чтобы вымысел пьесы превращать в художественную быль. Здесь приходит на помощь наше воображение, а правдивому воплощению вымысла помо­гает «сценическая наивность».

Поскольку воображение сопутствует всему творческому процессу, являясь его важнейшим возбудителем, «сценическая наивность» выступает основным звеном в цепи всего творчества. В связи с этим большое место занимает тренаж элемента воображения и фантазии. Здесь простор для развития и укрепления «сценической наивности». С помощью воображения мы внутренне перерождаем для себя мир вещей. Такое «перерождение» постоянно происходит на репетициях (выгородка делается из стульев, столов, ширм, но подразумевается, скажем, что стулья — деревья), причем вере в подлинность этого мира помогает именно «сценическая наивность».

Используя самые разнообразные упражнения для тренировки воображения и фантазии в реальной и условной плоскостях, мы постепенно подводим студентов к элементу «персонажа», т. е. развитию фантазии от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, сочиненных самим учеником. Он же становится основным действующим лицом в собственном вымысле.

Материал для подобных упражнений берется из повседневного жизненного обихода. Ставятся вопросы: где, когда будет происходить действие, почему вы здесь? Надо создать «прелюдию» к «почему», определить задачу и попытаться совершить, построить ряд последовательных логических действий мысленно, а затем рассказать об этом. Такой рассказ, вера в него невозможны без «сценической наивности».

«...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, т. е. без участия воображения. Каждое наше движение, каждое слово должно быть результатом верной жизни, воображения», -говорил К.С.Станиславский 23).Эти рекомендации можно реализовать, если параллельно с другими элементами тренировать и «сценическую наивность». Иначе ни одно упражнение не выполнимо до конца в своей логической завершенности.
23 Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С. 95

Чрезвычайно полезными оказались упражнения: «Я — сосна», «Я - рваный башмак», «Я - зеркало» и т.д. Студенты охотно на них отзываются. Это интереснейший, увлекательный тренаж. С учетом вопросов создается рассказ, который позднее переходит во внешнее существование. Выполнять упражнения типа «Я - предмет» целесообразно, когда развертывается элементарное построение внутренних монологов. Особенно яркие, эмоционально окрашенные рассказы от имени предмета рождаются у студентов, которые впоследствии обнаруживают широкую творческую палитру.

Другой путь тренажа «сценической наивности» — мысленное перенесение себя в незнакомые, не существующие сейчас, но могущие возникнуть в реальной жизни обстоятельства: скажем, поездка в Чили, полет в космос и т. д. В этих упражнениях важно, чтобы студент ставил в центре событий себя и рассказывал эмоционально, задевая собственное сердце, какие поступки совершил, почему и зачем. При этом дело педагога — следить, чтобы мечта развертывалась не «вообще», не приблизительно, а во всех подробностях, логически последовательно.

«Если вы сумели поставить себя в центр вымышленных условий, если вы чувствуете себя находящимися среди них, если существуете в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начнете действовать от своего собственного имени, - говорил К.С.Станиславский, — то это называется на нашем актерском языке «я есмь» 24).

24) Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С.79.

Тренаж, о котором идет речь, является базой для упражнений, непосредственно приближенных к разделу «сценическая наивность». Фантазируя на «бездейственную» тему от имени предмета, словно от себя лично («Я - дерево», как называет К.С.Станиславский), студент наивно верит в собственный вымысел. Чтобы эти упражнения «Я — дерево», «Я — сторожевая башня» и т. п. носили действенный характер, надо помогать себе вопросами типа:

  1. Как оказался здесь?

  2. Где нахожусь?

  3. Что вижу?

  4. Что слышу?

  5. Когда это происходит?

  6. Зачем (цель) я здесь?

  7. Чего желаю и жду от окружающих?

С освоением подобных упражнений задание расширяется. Пока «Я - предмет» рассказывает о своей жизни, «Я — другие предметы» и живые существа строят внутренние монологи в борьбе с рассказчиком. Эта увлекательная, полезная форма работы служит своего рода мостиком к более сложным упраж­нениям. «Я - предмет» породил этюды «Джаз» и «Магазин игрушек»; «Я — живое существо» — этюды «Утро на птичьем дворе», «На болоте» и т. п.

Следующий этап упражнений - «Зверье», о чем уже говорилось. Тут работа ведется тоже в нескольких направлениях. Продолжая совершенствоваться в групповом рассказе и не бросая наблюдения за людьми, студенты приступают к наблюдени­ям за животными и птицами. Цель — разгадать их живую суть через внешние проявления и попытаться «влезть» в «шкуру» зверя или птицы. Для примера укажем два упражнения.

Упражнение 1. Два петуха, молодых, задиристые, драчуны; а) предлагаемые обстоятельства: драка из-за зерна или курицы; б) характер петуха; в) зачем я здесь? откуда пришел? г) чего я вижу? д) что я слышу? е) что я делаю? ж) зачем и чего я добиваюсь от петуха-партнера?

Упражнение 2. Один — собака, другой — кошка; а) предлагаемые обстоятельства: сцепились из-за колбасы; б) каждый фантазирует: «я — собака», «я — кошка»; в) зачем здесь, откуда иду? г) что вижу, что слышу? и т.д.

Важно, чтобы, влезая в «шкуру» действующего лица, студент верно строил внутренний монолог - «думал» за кошку или собаку, отнюдь не допуская человеческих решений. Чтобы не разрушался мир «зверя», «птицы», надо проникнуть в суть этих живых существ, постараться понять их логику жизни. Внимание обращалось также на «глаз» персонажа — не только через тело, но и через «глаз» надо пытаться разгадать характер и «мысли» живого существа. Очень важны логика и последовательность «влезания в шкуры зверья». Необходимо приучать студентов вначале создавать внутренний монолог, затем выстраивать тело и наконец — действовать в этой «шкуре», а по окончании действия пластично, не сразу переходить от внутренних монологов «зверя» к своим, человеческим. Это прекрасный мо­мент тренажа внутренней пластики.

Такого рода упражнения могут быть представлены в разных предлагаемых обстоятельствах, при главенствующей роли метода импровизации. Приведу пример из практики.

Два студента получили задание: «Большая собака грызет кость у своей конуры, а голодный маленький щенок хочет по­лучить кусочек». Обе «собаки» так вошли в игру, что вызвали неослабный интерес у всего курса. Большая собака не давала кости, а щенок скулил, хотел есть. И вдруг студенты-зрители, не сговариваясь, поднялись с мест, каждый в своем характере влез в «шкуру собаки», и все вместе пошли отнимать кость... Пока внутренние монологи не ослабли, общее действие дышало правдой.

Однако и в этот период упражнения должны носить комплексный характер. Вот, скажем, план одного из уроков. Он включает в себя:

1) тренаж на освобождение мышц;

2) упражнения на ритм;

3) упражнения «Я — предмет», «Я — любое живое существо»;

4) показ домашних заданий «Птичий двор», «Скотный двор», «Зверинец».

И так из урока в урок. Студенты с актерской природой могут «проживать» в нескольких «шкурах». Увлеченность, работоспособность будущих актеров позволяет вынести элемент «сценическая наивность» на зачет в больших массовых этюдах.

Краткая характеристика этих этюдов представляет определенный интерес. Расскажем для примера об этюде «Птичий двор».

Пример 1. Студенты сидят полукругом к зрителю. Ширм нет. Последовательность действий:

Со своих стульев подымаются «петухи». Приспособили тело и за­мерли. Каждый строит внутренний монолог с учетом партнеров. На­чинается перекличка петухов, каждый опять-таки в своем характере. «Слетел» один из них, обошел «двор» — внутренний монолог по поводу дел на дворе. А на дворе прошла большая собака (студент с костью в зубах). Пересекла центр сценической площадки - направилась к конуре. Маленькая собачка, играя с носовым платком, голодная, приблизилась к большой. Спрыгнул со своего стула гусь и занял место около конуры, спрятал голову под «крыло». Селезень, за ним утка и утята друг за другом, «гуськом», обошли двор и вернулись на свои места. Расселись, занялись «делом». По дороге гусь и селезень «шипели», схватились и разошлись...

Далее события на птичьем дворе развертывались в следующих этюдах. Шмель (преобразившийся петух) жужжит и нападает на щенка. Тот бежит по диагонали сценической площадки и возвращается на место, спасшись от шмеля. Подлетая к каждой птице, шмель вызывает на бой - и каждый дает ответ. После этого шмель нападает на щенка, который играет с носовым платком и, скуля, убегает. Большой пес не уступает кости щенку (упражнение описано выше.) Гусь шипит и нападает на щенка, загоняя его на место, тот спасается на своем стуле, а гусь возвращается к своему...

Возможен далее такой, например, вариант.

Пример 2. После переклички молодой петух опускается на стул, сидит и наблюдает все сцены птичьего двора, строя в борьбе внутренний монолог. Выходит, прогуливается, что-то находит. Старый петух взлетает на свое ,м стуле, приспосабливает тело и идет в нападение. Развертывается бой петухов. Их разгоняет индюк. Петухи взлетают на стулья, складываются и пластично садятся, доиграв роль до конца.

Все участники этюда, сидя на месте, строят «птичьи монологи» в борьбе с происходящим на их глазах и оценивая все с позиций своих персонажей.

Такого рода этюды приносят много радостей участникам, наглядно раскрывая их творческие возможности, способствуя развитию «сценической наивности».

Практика показывает, что необходим и самостоятельный тренаж такого рода. Студентам вполне под силу самим разработать драматургию каждого этюда, натренировать момент перехода «от человека к зверю», осторожно влезая в его «шкуру» через логику тела. И научиться проживать в образе, прибегая к внешним ухищрениям, построив борьбу с другим «зверьем» и окружающим миром. Самостоятельная работа в этом смысле наиболее эффективна. Надо лишь нацелить студентов на по­следовательность вхождения в «шкуру» действующего лица, начиная с построения внутреннего монолога «зверя» и при­стройки тела, через само действие на сценической площадке, до возвращения на места и «снятия шкуры».

Важнейшее условие успеха - умение жить, действовать на сцене в образе «зверя», а не показывать его. Если вера нарушается, сохранять «шкуру» действующего лица и насильно внушать себе: «Я — такой-то». А в том случае, когда это все-таки не удается, поддерживать внешний облик персонажа и возвращаться на место, не разрушая формы до конца. Даже показанный каждым на первом курсе один «зверь» или «птица» помогают преподавателям выбирать в дальнейшем для них подходящий материал, реализовать все возможности воспитания актера.

Наиболее полно результаты работы над «сценической наивностью» проявляются в последней фазе занятий актерским мастерством, когда студенты подготовлены к тому, чтобы умело использовать этот элемент в актерской практике. Однако и далее требуется постоянный тренаж «сценической наивности», прежде всего делая акцент на овладении яркой характерностью, подвижности как внутренней, так и внешней, большей искренности, утверждении веры в предлагаемые обстоятельства. Вообще бросать начатое творческое дело чрезвычайно вредно. Небрежное отношение рождает привычку условно, поверхностно проживать в образе. Педагогическая задача — всячески удерживать участников этюдов в атмосфере веры, не позволяя разрушать ее. Тренаж «сценической наивности» находит продолжение в работе над литературным и драматургическим материалом на всех этапах освоения актерской техники.
***

Таким образом, можно сделать выводы, что последовательный тренаж элемента «сценическая наивность» развивает творческую природу, воспитывает волю, дает понять студенту, что он может делать на сцене, а педагогам позволяет яснее увидеть процесс формирования будущего актера. С первого года обучения, утверждая вкус, любовь к перевоплощению, пробуждая и шлифуя «сценическую наивность», мы закладываем основы его профессионального формирования и творческого становления.

«Пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их па подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и умением, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке»25).

25Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1951.
Можно сказать, что «сценическая наивность» занимает наипервейшее место во всей актерской науке, является одним из главных элементов актерской техники, открывающей путь к раскрытию образа в процессе перевоплощения.

Природа человеческой наивности помогает будущему актеру обрести чувство правды и веры. Укрепляя наивность, мы формируем это важнейшее актерское качество.

Путем постоянного тренажа всех элементов системы можно развить заложенную природой наивность, т. е. умение поверить в любое обстоятельство сразу, без предварительной подготовки. Закрепить, натренировать для будущей актерской профессии эту детскую «чистоту души» — важная педагогическая задача.

Вместе с наивностью развивается качество сопереживания. В этом помогает тренаж эмоциональной памяти.

Натренированная «сценическая наивность» позволяет актеру пребывать в заданных предлагаемых обстоятельствах, жить в логике и последовательности своего персонажа, мыслить, чувствовать, совершать его поступки. Таким образом, создается та база, которая наполняет роль объемным содержанием и помогает актеру создать «жизнь человеческого духа».

В систему педагогического воспитания «сценической наивности» входит также тренировка стойкого внимания и наблюдательности. Необходимо, чтобы каждый из будущих актеров воспринял и закрепил умение проникнуть в суть явления, по­нять и раскрыть увиденное. Это надежный путь к осмыслению черт характера и поступков объекта, первоначальный подход к образу.

Большое значение имеет также воспитание «серьеза», т.е. серьезного отношения ко всем проявлениям «тела» и «души». Тренаж «серьеза» — основы техники — надо поставить наравне с тренажем всех других элементов.

В комплекс занятий на первом курсе следует включить и воспитание у студентов «удовольствия» — т. е. умения видеть его везде, во всем (радостно наблюдать за товарищем, когда тот работает, и самому работать на сценической площадке с удовольствием). Без этого угасает сценическая активность, актер расслабляется мыслями: «мне это не надо», «мне это не интересно».

При работе над всеми элементами полезен метод импровизации. Особенно это относится к действиям в конкретных предлагаемых обстоятельствах, воображению и т. д. Такой метод дает положительный результат в развитии внутренней подвижности. А она проявляется в умении легко выстраивать нужный внутренний монолог, который порождает действия и рождает правду.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Похожие:

Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconУчебное пособие предназначается для студентов дефектологических и...
...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconБбк 65. 9 (4Укр)37 к 90
Книга предназначена для научных работников, преподавателей, аспирантов и студентов учебных заведений разной степени аккредитации...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» icon«Феникс»
Рекомендовано Академией образования РФ в качестве учебного пособия для студентов вузов
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconСправочное пособие. Сыктывкар, 2008 в справочном пособии рассматривается...
Книга предназначена для широкого круга читателей любителей природы
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconПод редакцией профессора В. Т. Долгих Рекомендовано Ученым советом...
Ситуационные задачи и практические навыки (пособие для студентов, изучающих патофизиологию) / Под ред проф. В. Т. Долгих. Омск: Изд-во...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconУчебное пособие Рекомендовано Министерством общего и профессионального...
Учебное пособие предназначено для аспирантов и студентов высших учебных заведений, а также психологов, социологов, педагогов и всех,...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconЗадани я для самоподготовк и и самостоятельной работы по патофизиологии...
Рекомендовано Учебно-методическим объединением по медицинскому и фармацевтическому образованию вузов России в качестве учебного пособия...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconУчебное пособие представляет собой полный курс лекций по оператив-ной...
...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconКорреионная работа при осложненных формах детского аутизма часть II
Книга предна­значена для широкого круга педагогов-дефектологов, психологов, врачей, работающих с детьми с различными отклонениями...
Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов театральных училищ, а также для широкого круга любителей театрального ис­кусства. 1 -е издание выходило под заглавием «Л. А. Волков. Театральная педагогика» iconЗемельный кадастр
Допущено Министерством образования Республики Беларусь в качестве учебного пособия для студентов специальности с 31 02 01-02 «географические...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2014
контакты
vb2.userdocs.ru
Главная страница